Николай Евреинов - Демон театральности

Вспомните древнегреческий театр под управлением и контролем высших афинских чинов аристократов-архонтов или (как это было впоследствии) выборных агонофетов {496} , оказание почета которым исчерпывало благодарность за их службу [680]! Взвесьте этот благородный репертуар из пьес {243}несомненных евпатридов {497} Эсхила, Софокла, Еврипида и др., находивших, в трудную минуту жизни, «последнее пристанище» у сицилийского тирана — мецената Гиерона {498} или македонского царя Архелая {499} — покровителя талантов! Оцените, наконец, значение игры artis gratia {500} актеров, высокое положение которых открывало им дорогу даже к посланническим миссиям в иноземные государства!

Вспомните древнеримский театр с его непревзойденно-грандиозными, по размерам, стоимости и красоте, аренными зрелищами, находившими в лице цезарей и императоров не только высочайших инициаторов, покровителей и режиссеров , но также и актеров, августейших актеров [685]! Древнеримский театр с его задававшими тон дворцовыми сценическими играми (ludi Palatini {501} ) и с эдилами {502} , консулами , а впоследствии преторами в роли curator’ов ludorum {503} , в которых toga praetexta {504} даже частных устроителей игр была даром государства и где среди антрепренеров (domini gregis {505} ) подвизались такие патриции , как Т. Публий Пеллион и Амбивий Турпион [691].

Вспомните средние века театра! Этих родовитых архипастырей в роли наставников и устроителей мистериального искусства, принцессу Маргариту Наваррскую {506} , королевских слуг и государственных законоведов в числе авторов мистерий, знаменитую «Confrérie de la Passion» {507} , с ее королевской привилегией и ближайшим покровительством Франциска I , чиновно-ари стократических «Базошских клерков» {508} , дававших вразумительно-изысканные представления своих «моралите» и фарсов во дворе на мраморном столе! Подражавших «Базошским клеркам» «Беззаботных детей всех благородных людей Франции» {509} , столь обласканных Людовиком XII , любившим пользоваться острой сатирой фарса при обработке общественного мнения! Наконец, те же немецкие «фастнахтшпили» {510} с их тенденциозным поклонением перед решавшим участь театра рыцарским сословием и неизменным, вследствие сего, осмеянием «мужицкого» бюргерства!

Вспомните первые лучи солнца Возрождения и историю гуманистической драмы в Италии!

Эти воскресшие латинские комедии во дворце кардинала Колонны {511} на Капитолии, в Ватикане, где актеры, по благородной красоте своей, подбирались из лучших семейств Рима! Вспомните новых патрициев с Макиавелли {512} во главе, закладывающих первые камни храма новой драмы, для которой аристократический дух родовитых драматургов поручает декорации не первой нашумевшей бездарности или тому, кто подешевле возьмет, {244}а самому Рафаэлю! И разве не трогательно-благороден дошедший до нас, словно милая сказка, основной принцип гуманистической драмы: «scholastici non agunt propter spectatores, sed propter se ipsos » {513} , т. е. «какое, мол, нам дело до вкусов и одобрения невежественной публики, когда прежде всего столько дела до самого себя !» — до самого себя, жаждущего возрождения и лишь post factum его властного на этой стезе увлечь за собой и толпу!

Память горячит меня, искушая к даче столь обильных доказательств, что за массой их, того и гляди, не останется у меня места и выводу из них!

Под угрозой мнемонистических чар, спешу с уздой и плотиной, выбирая лишь главнейшее.

Испания, Франция, Италия, Англия, Германия и Россия (т. е. то, что à lа longue называется «вся Европа») просто состязаются, на страницах своих анналов, в аристократическом происхождении своих театров.

Лев Толстой прав, говоря в своем очерке «О Шекспире и о драме» {514} , что раньше «преимущественно могли пользоваться драматическими представлениями только сильные мира сего — короли, принцы, придворные», и хоть Толстой скорбит, но действительно «это были зрелища, преимущественно предназначенные для извращенных (?) королей и высших сословий. Такова была драма испанская, английская, итальянская, французская…» Толстой ограничивается этими словами, не взяв на себя труда дать убедительные примеры. — Их дам я, и дам с отличной от толстовской целью.

Судите сами!

Испанский театр возник, как постоянное учреждение, благодаря чистокровным гидальго , стоявшим во главе благотворительных обществ «Confradia de la sagrada Passion» {515} (учрежд<���ено> в 1565 г.) и «Confradia de Nuestra Senora de la Soledad» {516} (учрежд<���ено> в 1567 г.). Именно эти аристократические общества организовали постоянные театры для пользования доходами в филантропических интересах [703], — театры, для процветания которых не щадили своего времени и труда знатные сеньоры-гении Лопе де Вега и Кальдерон. Да и только ли они?!. Тот же Филипп II, прославившийся в истории театра своими христианнейшими запрещениями сценических зрелищ, в свое время успел пригласить ко двору maestro Antonio Vignali из {245}Италии и тем дать царственный толчок к декоративно-техническому усовершенствованию испанской сцены. Филипп же IV, расточая примеры любви к благородной сценической утехе, не только выстроил себе собственные театры во дворце Buen Retiro {517} и королевском парке Aranjuez {518} , но даже написал несколько комедий. И не характерно ли для эпохи расцвета театра в Испании (XVI — XVII вв.), что персонажи Кальдерона почти сплошь родовитая знать, а лучшие пьесы из всех драматических произведений Лопе де Вега — «комедии плаща и шпаги», где самое название сулит уже благородную трактовку благородного сюжета.

Франция еще в большей степени являет нам придворные зачатки театра и притом решительно всех родов драматургии. — Так, арлекинады и буффонный жанр утвердились, благодаря милостивому приюту и должной оценке, оказанным Генрихом IV представителям commedi’и dell’arte {519} , которым, в силу распоряжения короля, дали место в Hôtel de Bourbon {520} , по соседству с Лувром (и соединенном галереей со дворцом). Псевдоклассическая трагедия обрела свой быстрый и знаменательный для дальнейшей судьбы европейского театра успех, благодаря всесильному кардиналу Ришелье [708] {521} , первому подавшему пример поклонения перед этим жанром и перед гением Корнеля, а также благодаря Людовику XIV, столь заразительно для всех увлекавшемуся, в последние годы своего владычества, рыцарски-сантиментальным Расином [710], драматическим премьерам которого он уделял лучшее место Версаля и лучшее время своего дня. Муза Мольера столько же обязана, в торжестве комедийных завоеваний, Генриху IV, давшему царственную возможность обосноваться во Франции итальянским маскам (столь ярко повлиявшим впоследствии на мольеровские маски), сколько и герцогу Орлеанскому, взявшему труппу Мольера под свою защиту (от каковой протекции она и получила название «trouppe de Monsieur» {522} ). И, несомненно, только под живительно-расточительными лучами Короля-Солнце могли расцвесть (и так пышно!) эти невиданные до его восхода жанры водевиля, пасторали, комической оперы и оперетты [712].