Николай Евреинов - Демон театральности

{246}Мы уже видели аристократические корни гуманистической драмы Италии. Но, скажут скептики, историческое значение театральной Италии не в «commedia erudita», а в «commedia dell’arte» {523} , а последняя, мол, чисто народный и в силу этого отнюдь не аристократический институт. Что это не совсем так, вернее — почти совсем не так, доказывается новейшими исследованиями итальянской комедии all’improviso {524} и, в частности, авторитетной работой в этой области К. М. Миклашевского [715] {525} , который приводит между прочим следующие данные. — Первое по времени подробное описание представления all’improviso, относящееся к 1568 г., состоялось при Баварском дворе, по инициативе Георга Вильгельма, который, позвав к себе знаменитого Орландо Лассо {526} , «очень его об этом просил». Что это была чисто аристократическая commedia dell’arte, показывает перечень участвовавших в ней дилетантов, среди которых мелькают столько messer’ов и между ними маркиз Di Malaspina. (О социальном ранге публики, всеконечно разнесшей поощрительный для такого рода представления слух, нечего и говорить: «Messer Orlando извинялся в том, что комедия не была на высоте достоинств их высокопоставленных принцев».) «Такое представление, — замечает К. М. Миклашевский, — хотя и вызванное случайной фантазией Герцога, не было событием единственным в своем роде. Представления all’improviso, устраиваемые дилетантами и академиками, были заурядным явлением », причем встречаются указания, как, например, в «Diario Tinghi» {527} или в «Staria d’Etichetta», что участниками в этих «заурядных явлениях» были и люди из высшего общества : «se fece una commedia all’improviso, da gentiluomini fiorentini» {528} . (Solerti {529} , в частности, упоминает о представлении «all’improviso», исполненном благородными господами еще в 1577 году.) A. Perrucci {530} «даже не признает права за низшими, ярмарочными актерами представлять all’improviso». «Такие упражнения, — справедливо заключает К. М. Миклашевский, — должны были служить отличной подготовкой для commedia dell’arte, и более вероятно, что литературный дух и влияние классицизма, господствовавшие в академиях, могли повлиять на ее развитие через посредство академиков, а не через посредство профессиональных “Histrioni” и “Saltatores in banco”, влачивших свое жалкое существование с давнишних времен». Наконец, рассматривая биографии наиболее известных итальянских комиков и зачинателей commedi’и dell’arte, мы видим, что, например, знаменитый P. M. Cecchini {531} был дворянин , начавший карьеру, по собственному признанию, в качестве дилетанта, играя в 1583 г. в Мантове, при дворе {247}G. Gonzaga {532} , автор сборника сценариев, дающий в настоящее время возможность Старинному театру [724]реконструировать commedi’ю dell’arte, а именно прославленный Flaminio Scala {533} был тоже благородного происхождения и др.

Полагаю, что сказанного довольно, чтоб разрушить миф о чисто народных «origines» {534} commedi’и dell’arte и, покидая Италию с благодарственным взглядом по адресу аристократических меломанов Италии [727], правомерно обратиться к не уступающей ей, в знатности происхождения своего национального театра, Англии.

Первая английская трагедия «Gorboduc» {535} на сюжет из хроники Готфрида Монмутского {536} , откуда Шекспир черпал впоследствии свои лучшие темы, написана дипломатом Секвиллом в сотрудничестве с парламентарием Нортоном и поставлена на сцене в 1561 г. корпорацией лондонских юристов . Мы не станем сейчас разбираться, кто был автором шекспировских драм; важно лишь установить, что в жилах этого автора (будь это сам бывший call-boy {537} Вильям Шекспир) текла несомненно аристократическая кровь. А для этого достаточно проследить в его драмах чисто эксвайрекое презрение к толпе (рабски послушной вчера Юлию Цезарю, сегодня Бруту, завтра Марку Антонию) и, рядом с этим презрением, оценить его беззаветную верность и преданность королевской власти, даже когда ей противопоставляется мнение целого парламента (например, «в Кориолане», где едкие нападки на толпу и ее вожаков вызваны политическим брожением при короле Иакове, которого так рыцарски и так часто выгораживал своим пером этот бывший «call-boy»); кроме этого, полезно продумать, и хорошенько продумать, горькое признание поэта в том, что он «сделал из себя шута в глазах публики… окровавил душу свою, продавая дешево самые дорогие свои сокровища» — сорт меланхолии, конечно, не свойственный прирожденному торгашу из сребролюбивых плебеев. Возможно, что весь «бэконизм» Шекспира {538} — сущий пуф, несмотря на все 80 неопровержимых доказательств, приводимых приверженцами этого открытия, но, говоря словами К. Ф. Тиандера {539} , отнюдь не приветствующего этой сенсации, «как мог (в самом деле!) простой актер, не прослушавший ни одной лекции в университете, не имеющий никакого диплома, создать творения, свидетельствующие о самом тонком уме», и притом уже явно аристократического {248}склада, прибавлю я [733]!.. Но если кровная знатность Шекспира представляется в истории английского театра документально невыясненной, весь этот театр во всем остальном не оставляет ни малейшего сомнения в аристократизме его руководителей. Прежде всего все знаменитые шуты (эти «бедные Йорики»), дававшие solo или вкупе увеселительные представления перед своими державными покровителями еще до основания постоянного театра (например, знаменитый Чарльз Тарльтон {540} , лечивший от меланхолии королеву Елизавету, по словам ее придворного хроникера, с большим успехом, чем ее врач), — все они, в подавляющем большинстве своем, чисто княжеские креатуры, тем более обязанные своим высоким покровителям, что последние помогли им стать впоследствии настоящими актерами. (Уже к началу XVII века мы чуть не у всех английских вельмож застаем «форменных» комедиантов.) И первый английский постоянный театр «The Theatre» основан (в 1576 г.) актером Бербеджем почти исключительно благодаря покровительству лорда Лестера {541} . Что труппа Бербеджа, к которой примкнул, через 14 лет после основания «The Theatre», Шекспир, не могла оставаться без высокого руководящего покровительства, показывает тот факт, что лорда Лестера заменяли последовательно, после его смерти, лорд Стрендж, граф Дерби, лорд Чемберлен-отец, лорд Хенсдон и лорд Чемберлен-сын, после которого покровительство над нею принял сам король Иаков I {542} . Сколь действительной была зависимость покровительствуемых от покровителя, указывает самое название актеров данной труппы этой эпохи «людьми такого-то лорда», «слугами такого-то графа» и пр. («Lord Strange’s men» {543} , «The Earl of Derby’s men» {544} и т. д. вплоть до «The King’s players» {545} при Иакове I). О том, какую роль играло высокое покровительство в жизни театра той эпохи, можно судить по Шекспиру, дружеское покровительство которому герцога Саутгемптонского {546} открыло ему путь к милостям Елизаветы (чьей творческой идее мы обязаны, кстати сказать, «Виндзорскими кумушками» {547} ), а затем и Иакова I (ради которого был создан «Кориолан»). Прав Оскар Уайльд, замечая, что «тот, кто желает действительно понять Шекспира, сперва должен понять те отношения, в которых стоял он в эпохе Елизаветы и Иакова» {548} . Сдается мне, что даровитейший {249}из живущих ныне режиссеров Гордон Крэг хорошо учел все историческое значение для театра королевского покровительства, если, начиная свою книгу «Искусство театра», на первой же странице начертал « Боже, короля храни » («God save the King») [743] {549} . Поистине знаменательно, что явное пренебрежение высочайшим покровительством не проходит даром даже для великих талантов. Чарлз Диккенс, считавший «несовместимым с достоинством писателя ходить забавлять коронованных особ» и отказавший в знакомстве королеве Виктории, самолично приехавшей на домашний спектакль гордого романиста («Я считал бы достоинство писателя униженным, если б явился к королеве в костюме скомороха», — велел передать Диккенс королеве на ее просьбу представиться ей), — пал, как сценический деятель, жертвой своего дерзкого вызова театральному Року! — драматические лавры имени Диккенса остались неизвестными истории театра.