Николай Евреинов - Демон театральности

Театр — собственно театр — для Евреинова — это, как и для крюотического театра Арто, прежде всего преодоление человеческого, преодоление личностного, ради сверхчеловеческого. Конечно, Арто не акцентировал внимание на «театрализации жизни», хотя и видел театральное начало в различных жизненных проявлениях. «Театрализация жизни», по Арто, — это не обыденность, а исключительность ситуаций, наподобие тех, которые Арто описывает в «Театре и Чуме». Жизнь превращается в подлинный театр, когда между людьми устанавливаются внелогические связи.

Между Евреиновым и Арто не было взаимовлияния, каждый развивал свою теорию самостоятельно, хотя в 1930‑е годы деятельность обоих протекала в Париже. Неизвестно, присутствовал ли Евреинов на представлении спектакля Арто «Семья Ченчи» в 1935 году, но он сохранил в своем архиве статью Н. Чебышева «“Ченчи” и “Театр жестокости”» [29] См.: Евреинов Н. Театр и эшафот: К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М.: ГИТИС, 1996. С. 20. .

Близость художественных программ Евреинова и Арто прежде всего в определении значения театра. Картина мира выстраивается у обоих театральных деятелей именно через разработку модели театра. Театр способен преобразовать мир, реализовать в человеке творческое начало.

Определения подлинного Театра в системах Евреинова и Арто поразительно близки. Подлинный человек, «человек как таковой», открывается в «театре как таковом» и в «крюотическом театре». Открывая свое подлинное «я» в условиях театральной реальности, «актер» Евреинова вписывается в определенные игровые модели, вживается в общечеловеческие театральные схемы и становится самим собой. В театре Арто человек преодолевает свое «я», переходя на архетипический уровень. На этом уровне устанавливается контакт со зрителем. Методика обеих систем связана с психоанализом, хотя с различными его сторонами.

{25}Собственно театральная традиция устанавливается обоими режиссерами на общей основе — в истоках античного театра и его места в жизни социума.

Евреинов и Арто поднимают театр на высочайший уровень и актуализируют его для современного человека.

Евреинов стал предшественником не только крюотического театра Антонена Арто, но и некоторых других театральных концепций. Понимание театральности как качества, противоположного естественности, сближает теорию Евреинова с одним из самых заметных явлений театра XX века — с «бедным театром» Ежи Гротовского. Евреинов первым недвусмысленно заявил, что «естественная» жизнь не должна быть критерием театральной жизни, естественность противоположна театральности. Для польского режиссера подобная логика сохраняет актуальность в театральной ситуации 50–60‑х годов. Критерию естественности в театре он противопоставляет иные принципы.

Формулируя принципы «бедного театра», Гротовский отказывается не только от заштампованности современного театра и от формализованной социальными структурами и моральными установками жизни, режиссер отказывается также от устремлений реалистического театра добиться правдивости и естественности. Актер не может останавливаться на полпути, он должен дойти до конца в отказе «от самого себя». Профессионализм актера заключается, по Гротовскому, в способности испытать сильнейшее чувство, в возможности стать частью зрителя. Этот процесс нельзя назвать естественным с точки зрения обыденной логики. Это действие парадоксальное и исключительное, которое Гротовский называет «тотальным действием» [30] Grotowski J. Statement of Principles // Grotowski J. Towards a Poor Theatre. N. Y., 1986. P. 255–260. .

Подобное понимание театра как такового — исключительного акта, опирающегося на общечеловеческий инстинкт театральности, — делает именно Гротовского реализатором самых глубоких идей Евреинова.

Гротовского сближает с Евреиновым не только близость мировоззрения, но и практические принципы. Спектакль 1921 года «Так было — так не было» явился прообразом опытов польского режиссера, который заставил актера обнажить свои внутренние порывы, сбросив груз искусственных преград, и очиститься в экстазе телесного и духовного освобождения. Актер Гротовского делает «вызов» зрителю, чтобы тот тоже раскрепостился и произошло исчезновение рампы. Актер открывает различные грани своей личности — от инстинктивных, через мысль и сознание, вплоть до интуитивного уровня, где происходит выход на архетипический уровень воздействия. Гротовский призывает вырваться из тесных рамок «Я», преодолев индивидуальное начало.

Этим не ограничивается связь Евреинова с последующим искусством. Исследователь русского театра Ю. Герасимов пишет: «Уместно вспомнить {26}“Красивый деспот” Евреинова — законченный образец и обоснование ремейка, ныне ставшего проявлением социальной ностальгии по прошлому у элиты Европы и США. Хеппенинг тоже был предугадан Евреиновым» [31] Герасимов Ю. Кризис модернистской театральной мысли в России (1907–1917) // Театр и драматургия. Л.: ЛГИТМиК, 1974. Вып. 4. С. 242. . Впрочем, такое утверждение весьма спорно. Хеппенинг, получивший свое наибольшее развитие в 1950‑е годы и поставивший своей задачей изгнать из театра театр, во многом близок Евреинову. Однако представления хеппенинга ориентируются лишь на сценарий и являются своеобразной импровизацией, основанной на внутренних эмоциях (импульсах) актеров. С другой стороны, хеппенинг близок идеям Евреинова в восприятии явлений реальности как проявления театральности жизни.

Евреинов стал предшественником не только театральных теорий и практик, парадоксальность его мышления, новое мировоззрение, которое он утверждал своими книгами предвосхитили многие новаторские идеи и события XX века.

Одна из глав первой части «Театра для себя» называется «Малолетние преступники». В ней Евреинов на конкретных примерах показывает, что нет детского преступления, есть игра, присущая каждому ребенку, есть инстинкт театральности, реализующийся в человеке, не испорченном взрослым миром. Правовед Евреинов обнаруживает, что государство близоруко подавляет в ребенке творческое начало. Он называет подлинными преступниками банкиров, чиновников, рецензентов, купцов, всех «темнителей светлой радости преображения».

И здесь Евреинов — предшественник сюрреалиста Антонена Арто, рассылающего письма начальникам тюрем и врачам сумасшедших домов с требованием выпустить свободных людей, подавляемых государством. Почти так же, как глава книги Евреинова, называется речь, написанная Жаном Жене для выступления по радио в 1948 году — «Enfant criminel» (только Жене использует единственное число). В ней Жене, рассказывая о своем детстве и о судьбе заключенных исправительных колоний, приходит к выводу, что мир детей совершенно независим от мира взрослых и взрослые, не зная его законов, вторгаются и разрушают творческую, игровую реальность. «На преступление детей ведет романтическое чувство или собственно видение себя в самой исключительной, дерзкой и, наконец, самой опасной из жизней. Я говорю их языком, поскольку они имеют право использовать язык, помогающий им рисковать. Зачем, как вы думаете? Я не знаю. Они тоже не знают, даже если их мечта претендует на конкретность, она вне вас. Мне кажется, что вы преследуете их, досадуя на то, что они вас покидают и презирают» [32] Genet J. L’Enfant criminel. Decines (Isére): L’Arbalete, 1958. P. 163. , — обращается Жене к благовоспитанным слушателям.