Николай Евреинов - Демон театральности

В главе «Преступление как атрибут театра» Евреинов утверждает условность закона и случайность преступления, в то время как действительное {27}преступление — «другое преступление» — совершаемое «против естественного Закона, против той Природы, которая… приуготовила данное деяние в его преступной для закона человеческого форме?» (стр. 144 наст. изд.). Евреинов находится на той же позиции, что и маркиз де Сад, верящий в справедливость Природы, в ее гармонизирующее начало; преступник не тот, кто нарушает случайные законы общества, придуманные для удобства облеченных властью преступников, а тот, кто идет против законов природы в себе самом.

Очевидно, что по логике Евреинова законы театра определяют логику жизни. Очевидно также, что театр оказывается в центре мировоззренческой системы, объясняющей мир в новой исторической ситуации.

Столетиями значение театра в общественной жизни сужалось. В XIX веке появились первые проблески того театра, который соединялся с философией и при этом оставался собственно театром. Философ XX века, обладающий также театральной логикой мышления — Жиль Делёз задается вопросом в книге «Различие и повторение»: «Какова идея театрального деятеля, режиссера, опередившего свое время?» [33] Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 21. И отвечает, что начиная с Кьеркегора и Ницше возникает совершенно новое понимание театра — театра вне представления , вне воспроизведения действительности. Это театр реального повторения реального действия. Это театр, в котором человек (пока еще человек) играет сверхчеловека. Кьеркегор и Ницше «изобрели в философии невероятный эквивалент театра, основывая, тем самым, театр будущего и одновременно — новую философию» [34] Там же. С. 22. . Делёз называет «Рождение трагедии из духа музыки» «практическим обоснованием театра будущего», в котором содержится задача влияния на конкретную театральную (и общечеловеческую) ситуацию и конкретные замечания постановщика, рассчитанные на воплощение сверхчеловека.

Но Кьеркегор и Ницше — философы, постигшие подлинное значение театра. Николай Евреинов — первый человек театра, постигший и сформулировавший философию театра. Отталкиваясь от гениального прозрения Ницше, он разрабатывает концепцию театра не как философский образ, а как творческий (художественный) акт, воплощающий философскую картину мира. Делёз не знал произведений Евреинова, но он хорошо знал Арто. В творчестве Арто (и в его теории, и в его режиссуре, и в его биографии) философия XX века нашла реальное слияние искусства и жизненного акта, слияние означаемого и означающего, преодоление формы в реальном действии актера. «Театр, — говорит Делёз, — это реальное движение; он извлекает реальное движение из всех искусств, которыми пользуется» [35] Там же. С. 23. . Арто добивается такого театра, в котором актер и зритель реализуют те необъятные человеческие возможности (аффекты), которые немыслимы {28}в обыденной жизни. Человек реализует себя, воздействует на движение мира, сам определяет свою судьбу. И все это впервые провозглашается в театре Евреинова: человек становится самим собой. Статуя, говорит Евреинов, является знаком, формой, означающей нечто. Живой актер в театре означает самого себя. Он является знаком, но преодолевает свою знаковость реальным действием. Евреинов первым открыл философию театра не с помощью философии, а через театр как таковой, — через театр, все еще забытый сегодня.

Вадим Максимов

{31}Эта книга, впервые появившаяся в печати более десяти лет тому назад, была принята нехотя даже самой благожелательной ко мне критикой — столь невероятной казалась тогда правда моего учения о театральности как положительном начале искусства и жизни.

О «театральности» до меня вообще говорили немного, вернее — почти совсем не говорили, а если и упоминали вскользь, то неизменно в духе тогдашнего властителя дум о драме — Д. В. Аверкиева {2} 2 Аверкиев Дмитрий Васильевич (1836–1905) — писатель, драматург, театральный критик («Московские ведомости», «Новое время»). В 1870‑х гг. опубликовал серию статей о драме в «Русских ведомостях». В расширенном виде вышли отдельным изданием: «О драме. Критическое рассуждение Д. В. Аверкиева» (СПб.: Тип‑я бр. Пантелеевых, 1893; 2‑е изд. СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1907). Это наиболее фундаментальное на русском языке изложение теории трагедии и комедии Аристотеля, Лессинга, Гете с анализом пьес Софокла, Шекспира, Корнеля, Мольера, Пушкина. , учившего, что «все неестественное, напыщенное называют театральным; всякое выдуманное, имеющее целью пустить пыль в глаза действие — театрально-эффектным; всякую фальшивую рисовку собою — театральностью » [38] «О драме». Критическое рассуждение Д. В. Аверкиева. СПБ., изд. А. С. Суворина, 1907стр. г., стр. 102–103. (курсив мой. — Н. Е. ). Некоторые, как, например, А. Е. Молчанов, будучи мужем М. Г. Савиной и вице-президентом б<���ывшего> Императорского театрального общества, даже назидательно хвастались, утверждая, что «все то, что принято называть в действительной жизни “театральным”, мы первые отвергли как фальшь и обман, недостойные благородного искусства» [39] «Русское сценическое искусство за границей. Артистическая поездка М. Г. Савиной с труппой в Берлин и Прагу». Изд. 1909 г., стр. 11. .

Ничего нового в отношении к театральности не явил в свое время и К. С. Станиславский, публично еще в 1911 г. (на собрании у Н. В. Дризена {3} 3 Дризен (Остен-Дризен) Николай Васильевич (1868–1935) — барон, театральный деятель, автор книг и статей по истории театра, вместе с Евреиновым — создатель Старинного театра в 1907 г. В 1910‑м — редактор «Ежегодника императорских театров». ) доказывавший при мне, что театральность — зло в театре {4} 4 {421} По всей видимости, дискуссия с К. С. Станиславским произошла не в 1911‑м, а 8 мая 1910 г. во время гастролей МХТ в Петербурге на вечере, устроенном в редакции «Ежегодника императорских театров». Станиславский отстаивал мысль, что «театральность» и «сценичность» являются шаблоном в актерской игре, и противопоставлял этому живую природу актера. Очевидно, что непримиримость позиций Станиславского и Евреинова вызвана различным смыслом, вкладываемым ими в понятие театральность. , с которым он никогда бы не примирился [42] Напрасно В. Волькенштейн, в своей монографии «Станиславский» (Изд. «Шиповник», Москва, 1922 г., стр. 48), старается доказать, что в это время К. С. Станиславский «возвращается к театральности, но к театральности новой, освобожденной от штампов» [Владимир Волькенштейн в своей книге пишет о Станиславском конца 1900‑х — начала 1910‑х годов: «Теперь он начинает с волнением следить за современным развитием изобразительных искусств. Настоящий большой спектакль видится ему теперь в пышном живописном и архитектурном воплощении. Он приглашает художников — Добужинского, Бенуа — и дает им широко развить свою живописную фантазию. В “Жизни человека” он стилизует игру второстепенных персонажей, исходя из графических (в духе Бердслея) принципов постановки и, осуществляя Крэга в “Гамлете”, первый показывает на русской сцене стереометрические приемы в монументальном стиле. Словом, он возвращается к театральности, но к театральности новой, освобожденной от штампов, насыщенной прочувственным внутренним содержанием». (Волькенштейн В. Станиславский. М., 1922. С. 47–48.). — Ред. ]. Этому вопиюще противоречат факты, ставя в таком случае вопрос, что такое театральность и что значит сознательное к ней отношение. .