Николай Евреинов - Демон театральности

Ведь мы вступаем в связь с женщиной не ради ребенка, а ради наслаждения, из-за красоты женщины и ее половых чар. И обедаем мы охотно не только насыщения ради, а потому что вкусен посоленный хлеб, пьяно-душисто вино и аппетитно-остра подливка к жаркому. И ребенок нужен для продления человеческого рода, и насыщение для работоспособности, но то и другое не цели действий, к ним ведущих, а последствия, которые имеются в виду у хитрой Природы — именно у нее, а не у нас, вечно отлынивающих от исполнения ее законов, потому что в этом отлынивании наш каприз, наша игра, наша роль, наше самоутверждение, в отличие от скота, неизбежно послушного Природе и природному.

Трубным гласом призываю я вас к театральности, о которой будет шуметь вместе с шелестом переворачивания каждая страница настоящей книги.

Близким определениям ее я уделил много места. И если не нашел точной формы ее содержанию — не тужу, как не тужу, что не вместить мне океана в суповую миску. Важно жителю горного ущелья познать прелесть открытого моря, а не определить его; ничего не поделаешь, коли в наречии горцев нет для океана определяющих слов; но ведь значение океана вне зависимости от толкового словаря. Подобно «праву», «совести», «вечности», «искусству» и другим прекрасным понятиям, «театральность» можно и должно определять, но вряд ли мыслимо определить. Я твердо помню о бессилии языка в деле конечных обозначений; однако, вряд ли убежденный в чем-либо также совершено, как в непреложности исповедуемого настоящей книгой, я и в объеме несовершенных слов, как в объеме всей этой несовершенной книги, полагаю себя убедительным.

И вы убедитесь. Друзья и враги мои — все убедитесь! Знаю это по опыту. Когда я в первый раз заговорил о своей идее «Старинного театра», о должном возвращении драматическим произведениям тех форм постановки и исполнения, которые учитывались их творцами (это было задолго до моего «рокового» знакомства с Н. В. Дризеном {23} 23 По свидетельству Э. А. Старка (Старк Э. А. Старинный театр. СПб.: Н. И. Бутковская, 1911), идея создания Старинного театра была впервые публично высказана в конце 1905 — начале 1906 г. Знакомство Евреинова с Н. В. Дризеном состоялось в конце 1906 г. ), меня положительно никто не хотел слушать: учение мое о художественной реконструкции понималось виднейшими деятелями сцены не только как неинтересное, но даже и как вредное оригинальничанье (надо идти, мол, вперед, а не назад); о поступательном же значении для театра творческого восстановления того, что отжило неоцененным, никто и не догадывался. Нужно было время, и много времени, чтобы признание правильности моей идеи и неизбежности {36}руководства ею стало одним из лозунгов не только нового театра, но и нашего «академического» [66] Как видит читатель, название б<���ывших> императорских театров «академическими» предвосхищено мною за много лет до русской революции! — Н. Е. <���Примечание ко 2‑му изданию.> .

То же самое случилось и с моей идеей монодрамы, т. е. архитектоники драмы на принципе сценического тожества ее с представлением действующего. Совсем недавно моя теория монодрамы и метода монодраматизации казалась нелепостью, о которой и говорить-то не стоило серьезно. Теперь же понятие монодрамы вошло в курс элементарного сценического образования, о значении монодраматизации создалась обширная литература {24} 24 Книги и статьи Евреинова вызвали многочисленные отклики в периодической печати. Теория Евреинова нашла отражение в книгах: Каменский В. Книга о Евреинове. Пг.: Совр. иск‑во, 1917; Керженцев П. М. Творческий театр. М., 1919; Беленсон А. Искусственная жизнь. Пг., 1921; Кугель А. Утверждение театра. Пг., 1922; Бруксон Я. Проблема театральности. Пг.: Третья стража, 1923; Миклашевский К. Гипертрофия искусства. Пг., 1924; Казанский Б. В. Метод театра: Анализ системы Н. Н. Евреинова. Л.: Academia, 1925. , и целый ряд практических испытаний подтвердил художественно-психологический интерес сделанного мною открытия.

Принцип ритмического воспитания, на началах строгого соответствия жеста и тона музыкальному единству, преподавался мною в моей Драматической студии задолго до того, как сценическая эксплуатация искусства ритма стала наконец уделом западных и наших школ {25} 25 Речь идет прежде всего об Институте музыки и ритма, организованном в Хеллерау швейцарским композитором Эмилем Жак-Далькрозом (Jaques-Dalcroze, 1865–1950). Ритмические студии последователей Жак-Далькроза возникли в 1910‑е гг. во многих странах, в том числе в России. . Тогда же школа моя считалась чем-то «декадентским»…

Мне нужно было много говорить и много писать, прежде чем принцип «наготы на сцене» {26} 26 Название сборника статей, вышедших под редакцией Евреинова в 1911 г. утвердился в категории почтенного , а не фривольно-порнографического, прежде чем всем стало понятно то значение, какое суждено нагому телу, в смысле сценического средства эмоциональной экспрессии , безотносительно к пластико-эстетическому моменту такой экспрессии.

Наконец, с моей стороны необходимо было настоящее упорство, чтобы понятию театральности возвратить ту ценность, которая бессознательно придавалась ей еще в недавно прошедших веках; чтобы из отрицательного термина она стала наконец положительным, хотя бы еще и проблематичным; чтобы она перестала быть неизменно «театральщиной». [Ах, Ф. Батюшков {27} 27 Батюшков Федор Дмитриевич (1857–1920) — историк литературы, литературный и театральный критик. Ученик Александра Николаевича Веселовского, сторонник психологического искусства, критик символизма. Печатался в «Ежегоднике императорских театров», служил в Дирекции императорских театров. !]

Теперь уже сплошь и рядом услышишь или прочтешь такие отзывы, как «это недостаточно театрально», а «это вполне театрально», «тут мало театральности», а «у такого-то недостаточно благородная театральность» и пр. … О! как быстро идет время (седое время!), когда его за белые космы насильно тащит хотя бы такой шальной юнец, как я. Ведь еще не так давно (весною 1911 года) перед лицом многочисленных свидетелей наш самый, казалось бы, передовой и вместе с тем маститый работник сцены К. С. Станиславский доказывал мне, что театральность — зло в театре, с которым он не ужился бы и минуты!.. {28} 28 Евреинов постоянно в своих книгах возвращается к дискуссии со Станиславским о театральности, произошедшей у барона Н. В. Дризена.

Вы, конечно, представляете себе, каково это было выслушать мне, рыцарю театральности, пропевшему гимн фразе и позе еще в 1906 году и пропевшему его столь дерзновенно удачно, что, несмотря на разгоревшийся в то время оппозиционно-политический пыл у большинства, это большинство {37}в день исполнения моего нового гимна (на премьере «Красивого деспота» {29} 29 {424} Пьеса Евреинова, написанная в 1905 г. и поставленная в Петербурге в театре А. С. Суворина в 1906‑м. Главный герой пьесы — молодой помещик, устроивший свое имение по образцу начала XIX в. и провозглашающий идеи крепостного права как наиболее соответствующие театральности и гармоничной реализации человека. ) обезоруженно вызвало на сцену автора его, проповедовавшего à la longue даже рабство во имя прекрасной театрализации жизни!..