Николай Евреинов - Демон театральности

Коснувшись новейшей истории театральности, замечу, что в первый раз, без драматических обиняков, я объявил о театральности, в обратном значении этого понятия , лишь осенью 1908 года, а именно во вступительной речи к труппе театра В. Ф. Комиссаржевской, тотчас же, как нанялся режиссером ее театра на место талантливого В. Э. Мейерхольда, стилизационные принципы которого представились наконец знаменитой артистке началом краха Драматического театра {30} 30 После премьеры в Театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской спектакля В. Э. Мейерхольда «Пелеас и Мелисанда» (10 октября 1907 г.) состоялось заседание художественного совета театра, на котором поднимался вопрос об уходе режиссера. Был поставлен еще один спектакль — «Победа смерти» Ф. Сологуба. 9 ноября 1907 г. Комиссаржевская собрала трупу и зачитала письмо, в котором спектакли Мейерхольда упрекались в попытке соединения «старого» театра с театром марионеток и Комиссаржевская отказывалась далее работать с ним. В январе 1908 г. было объявлено о приглашении в театр Евреинова на будущий сезон в качестве режиссера. . Эта моя речь под названием «Апология театральности» была (за полной моей подписью) напечатана фельетоном в газете «Утро» (ред. И. Василевского) в том же 1908 году.

Далее, основные положения театральности я предпосылал как предисловие, на трех лекциях о монодраме (в Москве и в Петербурге) в 1908 и 1909 гг. В последнем, 1909 году, свое краткое credo о театральности я формулировал в анкетной книге «Куда мы идем» (изд. «Заря» 1910 г.) следующими словами:

«Мы присутствуем при последней вспышке искания смысла жизни вне прекрасного в строго эстетическом отношении. Близкое будущее явит нам всеобщее признание смысла художественного произведения исключительно в его форме ; недолго ждать, пока наиупрямейшие будут чтить ее как истинное содержание искусства, а все остальное (внехудожественную идею, фабулу и пр.) лишь балластом, “от лукавого”. Оправдание жизни через прекрасное, через искусство, воспримется и глубоко, и прочно. А раз в искусстве форма станет содержанием , мы обратим уродливую внешность жизни в невиданную и неслыханную красоту. Театр будет новым учителем. Отеатралить жизнь — вот что станет долгом всякого художника. Появится новый род режиссеров — режиссеров жизни. Перикл, Нерон, Наполеон, Людовик XIV… их ждет еще новая оценка в истории — оценка театрально-режиссерская».

Несколько других моих статей, появившихся за последнее время в журналах «Театр и искусство», «Аполлон», «Театр», «С.‑Петербургские театральные ведомости», «Ежегодник императорских театров», «Театральный день», «Против течения», «Маски» и др., неуклонно отстаивали с тех пор главенство чистого сценизма в театре, т. е. самодовлеющей театральности. Однако окончательно обособить, вернее, противопоставить проблему эстетическую проблеме абсолютно театральной, другими словами — разграничить принципиально самые сферы эстетического творчества и театрального, мне удалось лишь совсем недавно, а именно в 1911 году (за несколько месяцев до напечатания в «Против течения» моей статьи ex cathedra {31} 31 С кафедры; непререкаемо, авторитетно (часто иронич.) (лат.). «Театрализация жизни» {32} 32 Впервые опубликована: Против течения. 1911. № 2. Затем включена в книгу «Театр как таковой». ).

Улыбаюсь, размышляя о сроке, в который это знаменательное для грядущего разграничение станет внеспорным для моих современников, станет для них столь же ясным и понятным, как стремление моего сверхрежиссера отодвинуть рампу сцены, где он топчется с горстью актеров, до края света, {38}где нет уж больше действующих, и на сценируемую им комедию жизни смотрят одни только звезды — они же рампа, они же зрители.

Сейчас я говорю о режиссуре жизни и театрализации ее с таких высот, что вряд ли, за шумом фабрик, гудками автомобилей, стуком арифмометров и уличным гвалтом, меня услышат внизу, если я обойдусь без звонкой трубы! вряд ли заметят, если я не облекусь в некий наряд Арлекина, невероятный для «настоящей» жизни, невыносимый для современных «точек зрения»!

А потому к черту «полутона» и скромный наряд проповедника!

На страницах этой книги вы увидите меня неизменно с рупором, крепко прижатым к накрашенным губам, увидите одетым в непривычно яркий наряд, звенящий бубенцами, и «между строк» заметите следы моих веселых ног, искушенных в искусстве пляски, церемонных поклонов и не медлящих с пинками по адресу тех, кто слишком глуп и скучен.

Я трублю вам призыв на представление вашей собственной жизни.

Тра‑та‑та!..

Звените, мои бубенчики!..

{39}Я прекрасно знаю, что обращаюсь к читателю, уже несколько уставшему от всевозможных новых теорий сценического искусства, — к читателю, который на опыте уже изверился в совершенном практическом применении всех этих теорий. И хоть душа его еще не отворачивается брезгливо от модных картинок нашей театральной неразберихи, жажда вечного в искусстве должна современную душу томить с каждым часом все больше. Действительно, живя в эпоху какого-то невероятно напряженного искания театральной истины, мы слышим такую разноголосицу в понимании существенных задач сценического творчества, какой — насколько я знаю историю театра — никогда до сих пор не существовало. И странно, время как будто удвоило скорость своего бега, и то, что вчера еще казалось нам неопровержимым как аксиома, сегодня уже возбуждает сомнение, а завтра, может быть, сдастся в архив документов сценических исканий как некая нелепость, как заблуждение. Помните слова доктора Штокмана о том, что истины не живут мафусаилов век, а, как и обыкновенные люди, стареют, дряхлеют и умирают {33} 33 Слова доктора Штокмана (Стокмана) из IV действия пьесы Хенрика Ибсена «Враг народа» (1882): «Но истины вовсе не такие живучие Мафусаилы, как люди воображают. Нормальная истина живет… скажем… ну, лет семнадцать-восемнадцать, самое большее — двадцать, редко дольше» (пер. А. и П. Ганзен). Мафусаил — один из допотопных патриархов, прожил 969 лет (Быт. 5: 21–27). . И театральные истины уж, разумеется, не составляют исключенья из этого парадоксального положения. Следуя этой же ибсеновской аналогии, я мог бы прибавить: и для истины нужно время, чтобы она стала в наших глазах жизнеспособной, и, может быть, даже много времени для такого, чтобы мы могли признать ее зрелость. Слишком уж эфемерна истина при своем рождении, и потому слишком опасно сразу же возлагать на нее свои надежды.

Существуют истины настолько зрелые, настолько очевидные, что добиваться их торжества, их всеобщего признания не только можно, но и должно революционным путем. И, напротив, существуют истины настолько тщедушные, настолько сомнительной жизнеспособности, что другого удела, как эволюционного, было бы просто неблагоразумно для них требовать. Мы знаем, сплошь и рядом, Wunderkind {34} 34 Вундеркинд, чудо-ребенок (нем.). не становится Wundermensch’eм {35} 35 Чудо-человек, чудо-мужчина (нем.). : это справедливо в применении и к истинам. Есть истины-вундеркинды, относительно которых мы должны быть крайне сдержаны в своих увлечениях и упованиях. Живым нравоучением да послужит В. Э. Мейерхольд, который, не успев еще как следует распустить дерзкие крылья на твердо решенном, казалось, пути своего творчества, признал печатно ряд ошибок, совершенных им в театре Комиссаржевской {36} 36 На состоявшемся после премьеры «Пеллеаса и Мелисанды» собрании художественного совета Театра В. Ф. Комиссаржевской В. Мейерхольд признал, что путь, по которому театр шел в 1906–1907 гг., исчерпал себя и необходима новая программа. Однако пути выхода из кризиса Комиссаржевская и Мейерхольд видели по-разному. Комиссаржевская считала, что новые тенденции в спектаклях Мейерхольда — это возвращение к «старому» театру. Мейерхольд был с этим решительно не согласен. ; чистосердечный, он не мог не сознаться уже после своей постановки «Пеллеаса {40}и Мелизанды» {37} 37 К. Л. Рудницкий считает, что символистские искания Мейерхольда (реализованные в спектаклях Театра В. Ф. Комиссаржевской) нашли завершение в спектакле «Жизнь человека» в феврале 1907 г. (Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898–1907. М.: Наука, 1989. С. 356). В последующих спектаклях проявилась иная эстетика: «В спектаклях на Офицерской спектакли “Свадьба Зобеиды” Г. Гофмансталя и “Пелеас и Мелисанда” Метерлинка особенно откровенно продемонстрировали сценические возможности “модерна”» (Там же. С. 358). Эстетическую направленность этих спектаклей определить трудно. Стилистика модерна в полной мере проявилась в творчестве Мейерхольда позднее — в спектакле «Пизанелла» Г. Д’Аннунцио (Париж, 1913). В последних спектаклях театра на Офицерской очевидно {425} стремление к новым формам и проявление как элементов модерна, так и символизма. , что круг исканий в области данного условного театра им завершен. Я умышленно говорю: «данного» условного театра, так как театр, по-моему, никогда не был, да и не мог, пожалуй, быть другим, как условным, какой бы ультранатурализм ни культивировался на его подмостках, ибо, как бы последовательно ни стремился театр к самой настоящей правде, — место и время действия в нем все-таки останутся условными. И мисс Мод Аллан {38} 38 Аллан (Allan) Мод (1883–1956) — канадская танцовщица-босоножка. Отрицала технику классического танца, стилизовала античную пластику. Танцевала в античном хитоне под музыку Баха, Шумана, Грига. Дебютировала в Вене в 1903 г. В 1908 г. гастролировала в Петербурге. В 1928–1933 гг. преподавала в Англии, с 1940 г. — в США. Евреинов написал статью о М. Аллан, включенную в его сборник «Pro scena sua». , исполняющая полунагая танец из «Сна в летнюю ночь» Мендельсона в настоящем лесу, и та даже не может претендовать на безусловность выбранной ею обстановки.