Николай Евреинов - Демон театральности

В искусстве все условно, поскольку одно выдается за другое. Между художником и зрителем к моменту эстетического восприятия безмолвно заключается договор, некий tacitus consensus {39} 39 Молчаливое согласие (лат.). , в силу которого зритель обязывается к такому, а не иному отношению к эстетической видимости, а художник — к поддержанию во всеоружии такого отношения. В театре зритель должен рассуждать: «Это — полотно, но такое, которое я охотно принимаю за небо», и если он не соглашается на это, то в том виновен или декоратор, не сумевший дать искусного намека на небо, или актер, взирающий на такое «небо», как на тряпку, или, наконец, зритель, лишенный эстетической восприимчивости, требующий настоящего неба, а не поддельного.

Итак, театр насквозь условен. И в этом его прелесть. И в этом его радость для нас, потому что прекрасно искусство, созидающее новые ценности, увлекательно искусство, не желающее ничего брать на прокат, как бы дешево это ни стоило, и дерзновенно творящее даже собственное небо, в котором подчас больше небесного для нас, чем в настоящем небосклоне.

Какова же задача, какова цель вообще неизбежно условного театра? Говорят — театр должен быть храмом, другие говорят — он должен быть школой, притом одни утверждают, что школой нравственности, другие — что вообще школой жизни, и опять-таки одни думают, что школой жизни, представленной в чисто реальных формах, другие же предпочитают школу жизни в символическом ее преломлении; наконец, есть и такие, которые до сих пор на развалинах натурализма утверждают, что театр — зеркало действительности, и идейно-бытовую форму ценят выше всякой другой; еще находятся такие, которые хотят видеть в театре исключительно трибуну борцов за свободу, другие же, напротив, кафедру смиренной лояльности.

Я полагаю, настало время возвратить театру его истинное значение. Не храмом, школой, зеркалом, трибуной или кафедрой должен быть театр, а только театром (да простится мне тавтологичность моего определения). Да! Театр должен быть прежде всего театром, т. е. самодовлеющей художественной величиной, покоящей свою эстетическую сущность на синтезе всех искусств, но притом с таким расчетом, чтобы не нанести урона самостоятельному значению сценизма — этой альфе и омеге истинно театрального искусства.

Отсюда понятно то благоговейное отношение, какое вызывает во мне «театральность», так долго и так незаслуженно гонимая с нашей европейской сцены. Под «театральностью» как термином я подразумеваю эстетическую {41}монстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности — легко, радостно и всенепременно. И я решительно придаю благородной театральности положительную эстетическую ценность. То обстоятельство, что ее кляли за последнее время на всех актерских перекрестках, меня нисколько не смущает. Разве вы в жизни не слышали, например, такого ходячего выражения: «да полно вам ломать трагедию»… но разве оттого изменилось ваше отношение к этой вершине искусства!

Утверждать, как это делают сторонники «условно условного театра» {40} 40 Под «условно условным театром» подразумевается символистское искусство и режиссура В. Мейерхольда в частности. Символистская эстетика предполагает раскрытие через художественные символы невыразимой сущностной реальности. Принцип «внутреннего диалога», о котором упоминает Евреинов, обоснован, в частности, в трактате М. Метерлинка «Сокровище Смиренных». В. Мейерхольд взаимно критически относился к деятельности Евреинова. Так, спектакли Старинного театра он упрекал в противоречии стилистики «примитивного театра» и свободной композиции в декорациях и костюмах. Игру актеров Мейерхольд называет пародированием (Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. М.: Искусство, 1968. С. 189–191). , что главная задача нового сценического искусства — в раскрытии перед зрителем тайны, в выявлении внутреннего диалога и пр., — значит навязывать искусству определенный предмет выражения, что для свободного по своей сущности искусства и бесполезно, и оскорбительно. Не все ли равно, какой это предмет, важный или неважный в философском значении! — Раз театральность его выражения будет игнорирована, как бы он ни был прекрасен, не спасти ему зрительного зала от скуки. Давно созрела истина, что в искусстве важно не содержание, а форма, и раз в сценическом искусстве пренебрегли чисто театральной формой, оно не достойно даже называться сценическим искусством.

Не мудрствуя лукаво, путем простой интуиции, мы сознаем в том или другом случае театральность как таковую и, в зависимости от нашей интеллигентности, придаем тому или другому ее виду ту или другую эстетическую ценность. В конце концов, театральность в том смысле, как я ее понимаю, существовала и так или иначе ценилась с незапамятных времен. Кто был в Старинном театре — основанном по моей инициативе, между прочим и для того, чтобы, проследив пути сценического творчества, обратить должное внимание как на вечное в нем, так и на случайно-наносное, — тот не мог не заметить, что, при самом ничтожном содержании, некоторые из этих примитивных пьес очаровательны в той театральной форме, в какой они обыкновенно разыгрывались. Пустяковый характер какой-нибудь пастурели или пасторали, даже если она и не принадлежит перу подлинного мастера слова, как Адам де ла Аль {41} 41 Адамдела Аль (Adam de la Halle, ок. 1238 — ок. 1286) — французский поэт и композитор из Арраса, автор единственных сохранившихся светских комедий Средневековья. Ему принадлежит драматическая пастурель «Игра о Робине и Марион», которая была представлена в Неаполе при дворе Роберта II, графа Артуа между 1283 и 1286 г. «Игра Робина и Марион» была поставлена в Старинном театре. Несомненным достоинством произведения является органическое сочетание музыкального, поэтического и драматического начал. , сторицей искупается той милой театральностью, которая, как добрая волшебница, переносит нас в некий лучший мир, — в тот мир, где даже такие властелины, как здравый смысл, теряют свою власть над нами. Потому что здесь — искусство, потому что здесь — театральность.

Разумеется, театральность эволюционирует, как и все в жизни; от наивных движений простодушного аббата, изображающего в литургической драме Богородицу до вдохновенного жеста Айседоры Дункан, воплощающей девушку перед лицом Смерти, — целая пропасть. Но и там, и здесь эстетическое очарование коренится в театральности, понимаемой в смысле эстетической монстрации явно тенденциозного характера. Театральность, а не что-либо другое обусловливает на сцене творчество новых форм {42}жизни; без театральности мы имели бы только дубликат жизни, все равно в виде ли бытового или символического ее образчика. Но задача искусства — творчество новых ценностей. Я утверждаю и настаиваю на том, что не столько сцена должна заимствовать у жизни, сколько жизнь у сцены. Неуместно артисту искать на жизненном базаре жемчуг в мусорных кучах; у него самого, в велелепо-мистических раковинах, должны искать его люди базара. И если он не в состоянии дать им жемчужин своего творчества «я», если он не в силах заразить этих людей красотою дикции, мимики, пластики настолько, чтобы и в жизни они пожелали пользоваться подаренным со сцены, — задача артиста, задача творца эстетических ценностей, не сможет считаться достигнутой. Глубоко прав Оскар Уайльд, говоря, что не столько природа обусловливает красоту художественного произведения, сколько художник является истинным виновником красот природы {42} 42 Эта мысль высказана в работе О. Уайльда «Упадок лжи» («The Decay of Lying», 1889). Уайльд делает вывод: «По логике вещей следует, что Природа подражает Искусству. Она способна продемонстрировать лишь те эффекты, которые нам уже знакомы благодаря поэзии или живописи. Вот в чем секрет очарования Природы…» (Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т. Т. 2. М.: Республика, 1993. С. 245.) . Англичане только тогда стали гутировать {43} 43 От фр. gouter — находить приятным, ценить. красоту лондонских туманов, когда гениальный Тернер {44} 44 Тернер (Turner) Уильям (1775–1851) — английский художник, предшественник импрессионизма. С 1819 г. использовал новый стиль письма — легкий, прозрачный колорит, размытые очертания предметов. Современники считали его картины незаконченными. Новаторский метод был поддержан только Джоном Рёскиным, позднее его «открыли» французские импрессионисты. выявил ее суть на своих полотнах. Уайльд смело заявляет, что великие художники воплощают в своих произведениях не современное им общество, а то, которое живет после них.