Федор Степун - Сочинения

Его мастерство неизбежно ограничено в двух направлениях: во-первых, в направлении репертуара — актёр-имитатор всегда натуралист, бытовик; во-вторых, в направлении диапазона роли — актёр-имитатор всегда только мастер эпизодических ролей, мастер статически показанного на сцене обра­за, мастер сценического портрета — и только.

Оба ограничения мастерства актёра-имитатора легко выводимы из при­роды самого метода имитации. Имитировать можно только то, что сущест­вует во внешнем плане жизни. С легкостью можно подражать походке чело­века, его говору, его жесту, но подражать его внутреннему самочувствию, его боли, его веселости — нельзя. Душевными состояниями можно только заражаться. В душу ближнего возможно проникновение только через преоб­ражение.собственной души. Но этого дара преображения в актёре-имитато­ре как в мещанине нет. Имитация же не проникает дальше внешности. Внешний же человек и есть человек как бытовое явление, как такое-то обли­чье, повадка, манера, стиль речи, как ряд типизированных в своем проявле­нии чиновничьих, купеческих, мужицких чувств-поз, чувств-жестов. Для ак­тёра - имитатора закрыт, таким образом, весь высокий, подлинно художест­венный репертуар, ему не под силу ни высококомедийное отрицание эмпи­рической жизни, ни героическое утверждение жизни метафизической. Ему одинаково не под силу как Гоголь, так и Шиллер.

Но мастерство актёра-имитатора, как уже было сказано, ограничено не только неспособностью к большому искусству, но и тем, на что он неспосо­бен также в пределах того репертуара, что стоит на том же низком уровне рабского подражания действительности, как и он сам.

Работая над бытовой ролью современного ему натуралистического ре­пертуара, актёр-имитатор, конечно, всегда найдет среди окружающей его действительности нечто вроде прообразов искомых им сценических вопло­щений, но прообразы эти неизбежно будут даны: во-первых, в сочетании с целым рядом элементов, не имеющих никакого прямого отношения к замыс­лу исполняемого автора; во-вторых, конечно, вне всякой связи с тем продви­жением их сквозь фабулу и психологическую среду пьесы, которое только и индивидуализирует их прототипическую природу.

Как бы хорошо ни играл актёр-имитатор, две задачи для него как для имитатора всегда неразрешимы. Во-первых, он никогда не в состоянии свя­зать свое изображение с организмом всей пьесы, ибо он всегда играет не со­всем то, что написано, а приблизительно подходящее к написанному, что он взял напрокат у действительности, т.е. не того Ивана Ивановича, который зарисован автором, а всегда только его близнеца, чем-то очень похожего на него, но в каких-то индивидуальных черточках и решительно отличного. Во-вторых, он всегда оказывается не в состоянии провести, быть может, и прекрасно вылепленный сценический портрет Ивана Ивановича сквозь те ситуации, в которые он попадает в пьесе, ибо ни в какие подобные ситуации исполняемый актёром-имитатором близнец Иван Ивановича никогда не по­падал.

Совершенен актёр-имитатор может быть, таким образом, только в роли, стоящей в пьесе как бы особняком, показанной не в динамическом, но в строго статическом аспекте, т.е. в роли эпизодической.

Актёра-имитатора не надо смешивать с актёром мёртвого штампа. Штамп явление совсем иного порядка.

Игра на штампе не представляет собой какого бы то ни было особого метода сценического творчества, но форму, в которую могут вырождаться решительно все методы. Штамп получается всюду там, где игра актёра не протекает как живой, органический процесс, но как механическое воспроизведение процесса умершего. Как бы ни было убого творчество актёра-ими­татора, оно всё же возможно как некий первичный процесс, как живое вол­нение, как переживаемая в процессе имитации связь жизни и сцены. Но если, таким образом, и неверно утверждение, что актёр-имитатор всегда актёр мёртвого штампа, то верно всё же то, что имитаторский метод сцени­ческой игры как метод минимального творческого напряжения наиболее склонен к вырождению в штамп. Достаточно актёру-имитатору в отношении к какой-нибудь роли не найти в окружающей его действительности её прообразов, или по крайней мере прототипичных для неё элементов, чтобы за отсутствием творческой фантазии начать варьировать уже ранее сыгранные роли, имитировать не жизнь, но свои прежние имитации жизни, т.е. начать играть при помощи мертвящего штампа.

Отличие актёра-имитатора и актёра штампа имеет большое принципи­альное значение. Практически же актёр-имитатор почти всегда в такой же степени актёр штампа, как и актёр эпизодической роли натуралистически-бытового репертуара.

Да не подумает никто, что, моделируя тип актёра-имитатора, натуралис­та и бытовика, я имел в виду представителей так называемой русской реа­листической школы, выросшей и определившейся прежде всего в Малом те­атре, в работе над Островским и Гоголем. Ясно, что все наши великие реалисты, от Щепкина до О.О.Садовской и В.Н.Давыдова, никогда не были ни имитаторами, ни натуралистами. Их игра всегда была не о внешней действи­тельности русской жизни, но вся о духовной сущности национальной души, В поступи их сценической речи, в мелодии движений быт никогда не звучал только бытом, но всегда бытием. Единственные мастера бытописи, они все же прежде всего были подлинными реалистами, т.е. художниками, утверж­давшими, что в искусстве реален мировой творческий дух.

Исполнители Гоголя и Островского, они и сами были Островскими и Гоголями сцены, бытописателями-реалистами, но не натуралистами-бытови­ками, тем самым, конечно, и не имитаторами.

Из всего сказанного об актёре-имитаторе мною не сделано последнего вывода. В конце концов актёр-имитатор, конечно, не художник, а всего только талантливый ремесленник сцены. Настоящий актёр-художник начи­нается только с актёра-изобразителя.

В отличие от актёра-имитатора, творчество актера-изобразителя являет­ся не пассивным отражением действительности, но её активным преображе­нием. В его основе лежит не крохоборствующее рассматривание, но твор­ческое созерцание жизни. Конечно, и актёр-изобразитель творит не без учас­тия живого наблюдения над жизнью. Многое в его творчестве окажется, если присмотреться ближе, нашёптанным и подсказанным действительнос­тью. Но всё это будет играть в мастерстве актёра-изобразителя совершенно второстепенное и маловажное значение. Если он что и позаимствует у жизни, то только некоторые и притом всегда интуитивно выбранные эле­менты. Сдвиг же этих элементов к одному центру, их объединение в новом для них сочетании, их охват единым иррациональным контуром, всё это со­вершит в актёре-изобразителе не пассивная наблюдательность, но активная фантазия — воображение.