Федор Степун - Сочинения

Готовя Гамлета, актёр-изобразитель взращивает в себе переживания Гамлета не в форме своего «я», но в форме некоего «он о себе»; не сам ста­новится Гамлетом, но осуществляет Гамлета в своем двойнике, которого видит в ситуации своего vis-a-vis; он ощущает переживания Гамлета не в своей груди, но в груди Гамлета; он не преображается в Гамлете, но только воображает себе Гамлета; не отождествляется с Гамлетом, но раздвояется между Гамлетом и собою. Потому и на сцене не живет Гамлетом, но лишь копирует предстоящего себе, созданного своей фантазией Гамлета.

Всё это значит, что, преодолевая имитацию как метод создания образа, актёр-изобразитель не окончательно преодолевает её как метод его вопло­щения. Как сорная трава в трещинах камня, гнездится она в трещинах его творческой души в момент её раздвоения на себя играющего и на себя игра­емого, на себя переживающего и на себя свои переживания показывающего, на себя живущего и на себя играющего.

Как бы совершенно по-своему ни играл актёр-изобразитель, в его игре, по самой природе его подхода к созданию сценического образа, всегда будет чувствоваться раздвоение между актёром и образом, отсутствие полного самозабвенного перевоплощения; в этом его граница, его differenzia spezifica.

Есть актёры по тембру своей сценической сущности совсем иные, чем актёры-изобразители. Иногда артистические души большого диапазона и всемогущие мастера, часто же небольшие таланты, целою бездною отделён­ные от ослепительного формального совершенства великих изобразителей, эти актеры всё же всегда в той или иной степени владеют последней тайной искусства, тайной полного перевоплощения.

Я называю актёров этого типа актёрами-воплотителями. В случае наделённости актёра-воплотителя большим талантом и большим диапазоном ар­тистической души мы получаем абсолютных актеров типа Дузе, Сальвини, Ермоловой, Ленского, Моисеи, Шаляпина.

Когда играет актёр-воплотитель большого масштаба, зритель не чувст­вует столь типичной для игры актёра-изобразителя холодящей застеклённости сценического образа бытием играющего актера. Он чувствует себя стоящим у окна, настежь открытого в бесконечный мир протекающей перед ним человеческой жизни. Чувствует полную слитостъ души играющего ак­тёра с исполняемым образом и, тем самым, такую же полную слитостъ со своей собственной душой. Или то же самое иначе и, может быть, точнее: он вовсе не чувствует ни души играющего актера, ни своей собственной души, но находится в каком-то особом, исключающем всякое самочувствие состо­янии бессознательной погруженности в развертывающийся перед ним мир.

Игра актёра-изобразителя — всегда диалог между актером и зрителем на тему исполняемого образа. Игра актёра-воплотителя — самодовлеющий и первозданный мир, не отражённый и не истолкованный, но просто-напро­сто существующий, как Божий мир.

Такова, поскольку она сказуема в словах, разница впечатления между игрою актёра-изобразителя и актёра-воплотителя.

Перед тем как перейти к объяснению её происхождения из глубин тех со­всем особых путей, которыми актёр-воплотитель приходит к созданию свое­го образа, мне кажется крайне существенным для характеристики актёра-во­плотителя подчеркнуть странное и на первый взгляд парадоксальное взаимо­отношение, которое существует между даром перевоплощения и даром уда­ления актёра в разных ролях от какой-то своей исходной первосущности, от дара внешне-сценической многоликости. Оба дара по своему существу нахо­дятся в отношении обратно пропорциональном. Чем сильнее выражен в актё­ре тип актёра-воплотителя, тем меньше принадлежит он обыкновенно к актё­рам, меняющимся от роли к роли до полной неузнаваемости. Перевоплоще­ние актёра-воплотителя почти всегда только внутреннее преображение, но не внешнее самопреодоление. Грим, костюм, особенно всякие необыкновеннос­ти того и другого: наклейки, толстинки, изменения голоса и т.д. — всё это глубоко чуждо актёру-воплотителю. В сущности, он всё мог бы сыграть и во фраке, и в самом обыкновенном пиджаке, в котором работает на репетициях. В отдельных случаях пиджачное перевоплощение будет неизбежно звучать даже глубже костюмного, ибо в основе пиджачного одна только тайна твор­чества — чистая магия духа; в костюмном же — проекция этой тайны вовне, её отражение в ремесленном производстве портных, парикмахеров и гримё­ров. Там, где совершается тайна, её проекция вовне, её внешнее закрепление всегда может легко прозвучать мертвящей ложью. Потому и костюм, и грим на большом актёре, на гениальном перевоплотителе, временами всегда ощу­щался и будет всегда ощущаться, как бы ни усовершенствовались художни­ки и портные, ненужною внешностью, мертвящей ложью, бездарной претен­зией плотника помочь Богу в создании мира.

Перевоплощение актёра-воплотителя представляет собой, таким обра­зом, тайну, не нуждающуюся ни в каких особых внешних средствах. Богат­ство и разнообразие внешне изобразительных средств, дар сценической многоликости, стремление к неузнаваемости — все это в гораздо большей степени свойственно изобразителю, чем воплотителю. Поскольку всё внеш­нее в сценическом мастерстве всегда идёт от характеристического разнооб­разия внешней жизни и её имитации, т.е. от актёра-имитатора, постольку сущность актёра-воплотителя может быть определена и как окончательное преодоление имитации.

Определение это имеет очень глубокие корни и перебрасывает нас к во­просу о том пути, на котором актёр-воплотитель взращивает в себе свой сце­нический образ.

Анализ духовной и актёрской природы актёра-изобразителя выяснил нам своеобразную зависимость и противоположность двух начал в душе че­ловека: начала самосозерцания и начала самозабвения.

Человек, объективирующий свои переживания и созерцающий себя со стороны, человек, постоянно живущий в сопровождении своего двойни­ка, — всегда человек, лишенный дара самозабвения. Если такой человек без самозабвения — актёр, то его художественное творчество неизбежно пойдет по пути той же объективирующей рефлексии, того же самосозерцания, что характерны и для его внеэстетической жизни.

Актёр как человек неспособный не видеть себя со стороны ни в момен­ты «безумной влюбленности», ни «у гроба матери», будет и себя-Гамлета неизбежно видеть в ситуации своего vis-à-vis. Его игра будет потому всегда, как это уже было мною показано, только усложнённейшей самоимитацией, двоящимся представлением.

Совсем иначе совершается творческий процесс в душе актёра-воплоти­теля. Человек, способный к полному самозабвению, человек, в большие ми­нуты своей жизни никогда не стоящий перед зеркалом самосознания, актёр-воплотитель и себя-Гамлета взращивает в себе не как объективно предстоя­щий его глазам образ, но как безобразную глубину своей души. Для него ха­рактерно, что вызревающего в нём Гамлета он совершенно так же не рас­сматривает, как всякий подлинно самозабвенный человек не рассматривает со стороны и всякое иное вырастающее в нем событие духа, свою любовь, свое страдание.