Федор Степун - Сочинения

Актёр-воплотитель, самозабвенно сливающийся с образами автора как со своими собственными видениями, и с этими своими видениями как с об­разами своего собственного «я», играющий в состоянии полного отождест­вления с исполняемыми образами и вызывающий тем самым столь же полное отождествление зрителя и себя, таит в себе как бы первую потенцию те­атральной мистики.

Но в театре возможна и вторая потенция.

Существуют актёры, которые должны быть названы мистиками не толь­ко по методу своей игры, не только на основании присущего им дара само­забвенного отождествления с исполняемыми образами, но и по всей своей артистической субстанции, по присущему им дару пророчества, дару пропо­веди сквозь все исполняемые образы какой-то своей безобразной тайны.

Глашатаи своей тайны, рыцари своего видения, ни в какой степени не исполнители, но прежде всего самодовлеющие провозвестники своего мис­тического опыта, такие актеры всегда враждебны автору. Каждая пьеса для них всего только более или менее приятная или неприятная, чуткая или неподатливая клавиатура, при помощи которой они внушают зрителю свой собственный внутренний мир. Неся в самих себе какое-то свое непровозгласимое слово, они никогда не ощущают авторских слов как своих собствен­ных, авторских образов — как образов своего многообразия; вся их игра всегда о несказуемом и безобразном. В отношении к современному театру такие актёры-мистики, актёры-пророки представляют собой стихию явно деструктивную и разлагающую. Всё, что они творят, они творят не столько во славу современного театра, сколько в тоске по его преодолению. Тая в себе, быть может, какие-то возможные вершины современного театра, они таят в себе и его предсмертные минуты. В их игре чувствуется самопреодо­ление театра у порога паперти, в их игре звучит тоска по своим первичным словам, по каким-то своим образам и своей безобразности, по какому-то пророческому театральному «служению».

Актёрам этого типа в современном театре делать очевидно нечего. Един­ственный возможный для них выход — полный разрыв с автором и с совре­менным исполнительным театром. Разрешить трагическую проблему своего художественного служения они смогут, только прорвавшись к своим словам, к своим образам, к какой-то новой, небывалой, пифической импровизации.

Актёров этого четвёртого типа я и называю актёрами-импровизаторами.

Неудачность этого термина мне совершенно ясна. Он неудачен и пото­му, что обременен совершенно чуждыми мне историческими ассоциациями (comedia del arte), и потому, что он в систематическом отношении явно периферичен (момент импровизации гораздо менее характерен для актёра на­рисованного типа, чем, например, момент мистический и пророческий). Если же я всё-таки остаюсь при нём, то только ради выдержанности терми­нологии: называя актёров четвёртого типа актёрами-импровизаторами, я ха­рактеризую их так же, как и актёров всех ранее рассмотренных категорий, по признаку их отношения к сценическому образу, который ими имитирует­ся, воплощается или, наконец, импровизируется.

Тип актёра-импровизатора представляет собой, конечно, не столько ана­лиз уже сложившегося актёрского типа, сколько некую конструкцию, на­правленную к уразумению одной из возможностей будущего театра.

Актёра-импровизатора на современной нам сцене, конечно, никто не видел, но мы все видели на ней те характернейшие неудачи гениальных ак­тёров, которые приводят к мысли о каких-то новых путях сценического творчества.

Имя, наиболее тесно связанное для меня с тем актёром— мистиком и пророком, которого я называю импровизатором, — имя Веры Фёдоровны Комиссаржевской.

Нет сомнения, что она чем-то в себе превышала всех величайших актё­ров мира, но большою, совершенною актрисою она всё-таки не была.

Тем самым моментом, которым она превышала всех, она и разрушала себя. Её гениальная игра, волнуя и захватывая, никогда не успокаивала, ибо эстетически никак и ни во что не разрешалась. Ей был непосилен «катар­сис». Между собой и зрительным залом она создавала всегда какую-то сверхэстетическую связь, которая с концом спектакля никогда не кончалась. Так, даже выстрел Карандышева, разрешая драму Островского, не разрешал представления этой драмы с участием Комиссаржевской. Убивая «беспри­данницу», он не убивал Комиссаржевской. Мистерия общения с ней продол­жалась для зрителя и после смерти Ларисы.

Большое и совершенное сценическое искусство всегда оставляет впечат­ление, что жизнь на сцене — подлинная жизнь. Всякая же иная жизнь толь­ко бледный эскиз, подмалевка. Игра Комиссаржевской этого впечатления никогда не производила. Она всегда входила в душу бледным отсветом какой-то иной, высшей жизни. Когда Комиссаржевская жила на сцене, в ней всегда чувствовалось желание вознестись над сценой. Всё, что она играла, она всегда мистически высветляла намеками на какую-то невоплотимую тайну своего знания. Её игра была всегда в такой же степени воплощением авторских образов, сколько и утверждением их недовоплощённости и их невоплотимости. В её устах слова всех авторов всегда звучали о том, что в них не сказалось или, по крайней мере, не досказалось. Слушая её, нельзя было не слышать какого-то внутреннего непроизносимого слова. Нельзя было не ждать, что вот слово это произнесётся, спектакль кончится и начнется про­роческое служение.

Такою осталась в моей памяти Вера Фёдоровна Комиссаржевская.

Сущность актёра-импровизатора, актёра — мистика и пророка, оконча­тельно порвавшего с исполнительством и изобразительностью, вдохновенно живущего на глазах у зрителя в образе вошедшего в него духа и в своих сло­вах вещающего ему о своей тайне, может быть, думается мне, лучше всего уяснена на основе наших ещё живых воспоминаний о гении Комиссаржевской, о её невмещаемости в современном театре, о её злой и скорбной судьбе.

Никакая действительность никогда не уловима в понятиях. Перед беско­нечностью и безграничностью жизни зоркость самых точных понятий всег­да только слепота. То, что отчётливо различимо в понятиях, никогда не раз­делимо в действительности. Имитатор, воплотитель, изобразитель и импро­визатор — прежде всего эстетические понятия. Мысль, что каждый актёр должен целиком принадлежать к одному из этих четырех типов, была бы, конечно, величайшей бессмыслицей. Каждый актёр — тайна совершенно индивидуального пересечения или всех, или трёх, или двух из этих типов или, наконец, тайна совершенно индивидуального воплощения любого из них. Ни во все периоды своего артистического служения, ни во всякой роли и ни в каждую минуту протекающего спектакля принадлежит также каждый актёр к одному и тому же типу.