Алекс Вернер - Шерлок Холмс

Коды дешифруются подстановкой: заменой одной буквы — или целого слова — другой, кроме того подстановка — повторяющийся мотив в историях о приключениях детектива. В «Медных буках» одна девушка невольно занимает место другой и играет её роль; мистер Холл Пикрофт замещается другим человеком («Приключения клерка»); а в «Пустом доме» Холмс сам себя подменяет французским «восковым бюстом», приводящимся в движение весьма услужливой миссис Хадсон. Однако логика подстановки прослеживается и за пределами этих частных примеров. Стоит только прочитать большую часть из пятидесяти шести рассказов и четырёх повестей, составляющих феномен, который мы называем «Шерлок Холмс», и будет нелегко вспомнить, что произошло в каждой конкретной истории, или расположить их в какой-либо определённой последовательности. Но, как ни странно, именно эта разобщённость между рассказами и делает их такими притягательными. Хотя рассказы печатались один за другим, они не подчиняются законам сериала: развиваются непоследовательно, а не с начала и до конца. Холмс находится в вечном движении, его время никогда не кончается, а рассказы можно не только перечитывать, но и менять местами. Одна история может заменить другую, потому что, в конце концов, они — кусочки одной головоломки.

Отсутствие в рассказах линейной хронологии фактически не позволяет его «выбросить», что со временем понял и Конан Дойл. Шерлок Холмс по-настоящему «бесконечен». Неизменно великолепный, он может возродиться в настоящем при помощи любого из существующих способов: печати, театра, радио, кино и телевидения. Часто обсуждаемая «безвременность» Холмса связана, вероятно, не столько с ностальгией по прошлому, сколько с поразительной современностью самих историй. Мэтт Хилл называет Холмса «представителем „благожелательной“ буржуазии, зиждущейся на меритократии, — у него есть слуги, биограф, он пользуется трудом рабочего класса, клиенты платят ему за раскрытые дела», а, обсуждая «Шерлока», успешный Би-би-сишный сериал Стивена Моффата и Марка Гэтисса, мрачно предостерегает, будто «мы не замечаем, что подобные перезагрузки, фактически, затягивают нас в идеологию культурного безвременья, пусть и обманчиво прикрытого элегантными костюмами и щёгольски развевающимися пальто». Я не столь уверена. Если мы прочитаем рассказы в контексте их «медийной» истории — как воплощение «эфемерного» жанра, пессимистический взгляд на них как на «реакционные» не покажется нам обоснованным. Шерлок Холмс Бенедикта Камбербэтча одет вовсе не «обманчиво»… и… «щёгольски», потому что в самих историях, предназначенных для массового читателя дешёвого журнала, выходящего огромными тиражами в условиях новой одноразовой культуры, описывается время, когда «мода» становилась доступной для всё большего числа людей. Шерлок Холмс 1890 года был очень «модным», и его феномен заключается в том, что, благодаря своей эфемерности, он всегда остаётся в игре, всегда находится в движении и всегда интересен, благодаря своей «незавершённости».

Модная трансформация? Бенедикт Камбербэтч в роли Шерлока Холмса.

Такое прочтение так же опирается на Марксово определение товара широкого потребления как «самой подвижной вещи», но отвергает пессимизм «буржуазного» прочтения Холмса, поскольку не склонно недооценивать важность процесса демократизации досуга, в частности чтения, одной из важных частей которого выступили рассказы о великом сыщике. Упрощённое отношение к рассказам как к «реакционно-буржуазным» упускает из виду сложные формы взаимодействия этих историй с развивавшейся параллельно с ними публичной сферой и культурой «однодневной литературы», а также с новым пониманием развлечений и досуга в конце XIX века.

Конечно, умение «отличать случайные факты от жизненно важных» остаётся «первостепенным» и в XXI веке, когда, погружаясь в интернет-пространство, мы как никогда подвержены опасности, что наши «энергия и внимание всенепременно распылятся вместо того, чтобы сфокусироваться на главном» («Рейгетские сквайры»). Истории о Шерлоке Холмсе по-прежнему владеют нашим вниманием, помогают расслабиться и учат справляться с бешеным ритмом сегодняшней информационной культуры, ведь, по сути, мы ушли от присущей концу XIX столетия напряжённости не так далеко, как привыкли думать.

«Мы промчались через фешенебельный Лондон, Лондон гостиничный, театральный Лондон, литературный Лондон, коммерческий Лондон и, наконец, Лондон морской, пока не очутились в прибрежном районе, который дал приют сотням тысяч бедолаг из Европы, выживающим в душных и вонючих многоквартирных домах».

«Точное знание Лондона — моё хобби».

Приступая к двум первым повестям о Шерлоке Холмсе: «Этюд в багровых тонах» и «Знак четырёх», Артур Конан Дойл имел весьма ограниченные знания о Лондоне. Чтобы описать приключения Холмса и Ватсона, происходящие по всему городу, писатель пользовался «Справочником почтовой службы». Без карт было не обойтись: как иначе разобраться в географии огромной сложной столицы, с её тысячами улиц и проулков, многочисленными мостами и железнодорожными вокзалами. Карты постоянно обновлялись: облик мегаполиса стремительно менялся, особенно это касалось новых пригородных районов, ведь железные дороги тоже непрерывно расширялись. Знаменитая «Описательная карта лондонской бедноты» Бута демонстрировала доход и социальный класс жителей каждой улицы при помощи цветового выделения. Для обозначения разных классов общества использовалось восемь цветов. Улица, покрашенная чёрным, показывала «Низший класс. Порочный и полукриминальный», жёлтая или золотая символизировала «Верхний средний класс и верхний класс. Богачей».

Лондон: нарисован и выгравирован для Справочника почтовой службы, Келли и К°, 1884 г.

Окрестности Бейкер-стрита. Фрагмент 1 оригинальной раскрашенной вручную «Наглядной карты лондонской бедности» Чарльза Бута, 1888–1891 гг.

Район вокруг площади Пиккадилли. Фрагмент 2 оригинальной раскрашенной вручную «Наглядной карты лондонской бедности» Чарльза Бута, 1888–1891 гг.