Умберто Эко - Эволюция средневековой эстетики

Благодаря этому доводу природа утрачивала свои семантические и сверхреальные качества. Она перестала быть «лесом символов», космос раннего Средневековья уступил место вселенной, которую мы можем назвать научной. Раньше было время, когда вещи обладали ценностью не благодаря тому, чем они были, а благодаря тому, что они означали. Но наступил момент, когда было понято, что Божие творение было не организацией знаков и знамений, но перераспределением форм. Даже готическое изобразительное искусство, которое представляет собою одну из вершин аллегорического чувственного восприятия, ощущает влияние этого нового поветрия, поскольку наряду с грандиозными изобразительными конструкциями символического плана существуют небольшие изящные фигуры, обнаруживающие свежее чувство природы и зоркую наблюдательность. До сих пор никто на самом деле не наблюдет гроздь винограда, потому что эта гроздь имела прежде всего и главным образом мистический смысл. И вот на капителях появляются побеги и молодые отростки, листья, цветы, а на порталах можно видеть точные изображения повседневных дел, полевых и ремесленных работ. Символические фигуры были в то же время вполне реалистическими изображениями, наполненными собственной жизнью, даже когда они были ближе к типу или идеалу человека, нежели к его психологической индивидуальности.

Двенадцатый век был веком интереса к природе, следующий же, тринадцатый, сосредоточивает свое внимание на конкретной форме вещей, принимая учение Аристотеля. То, что уцелело от всеобъемлющего аллегоризма, теперь вырождается в головокружительную сеть числовых соответствий, которые наделили таким значением символику homo quadratus – человека пропорционального. В XV веке Алан де ла Рош, помножив десять заповедей на пятнадцать основных добродетелей, получает сто пятьдесят нравственных устоев ( habitudines morales ). Но в течение трех столетий скульпторы и живописцы отправлялись весной в леса, чтобы уловить живой ритм природы, а Роджер Бэкон в один прекрасный день утверждает, что кровь козла вовсе не является необходимой, чтобы раздробить алмаз. Доказательство? «Я видел это собственными глазами».

Рождается новый род эстетического сознания. Мы присутствуем при зарождении эстетики конкретного организма не столько в силу сознательного ее учреждения, сколько из многогранности философии конкретно существующей материи 120 .

1. Внимание к конкретным аспектам вещей сопровождается, особенно в XIII веке, серьезными физическими и философскими исследованиями психологии зрительного восприятия. Проблема эстетического восприятия была двойственной. Прекрасный предмет требует, чтобы его воспринимали как прекрасный. С другой стороны, произведение искусства изготовлялось в расчете на эстетическое восприятие, оно предполагало определенную субъективность потенциального зрителя.

Об этом дуализме знал еще Платон. В «Софисте» (235е-23ба) он отмечает, что «если бы они [художники] желали передать истинную соразмерность прекрасных вещей, то ты знаешь, что верх оказался бы меньших размеров, чем должно, низ же больших, так как первое видимо нами издали, второе вблизи» 121 .

Решение этой проблемы легенда приписывала Фидию, создателю статуи Афины. Нижняя часть статуи, слишком короткая, если рассматривать ее вблизи, приобретала нормальные размеры, когда глаз охватывал статую целиком. Витрувий проводил различие между симметрией и гармонией взаимного расположения частей. Эвритмия означает для него приятный облик и сообразный ракурс, красоту, которая соответствует требованиям зрения. Эвритмия является прежде всего сводом технических правил пропорциональности, согласованных со способом зрительного восприятия, в противоположность соразмерности объективной. Это касается как природных объектов, так и предметов, сотворенных руками человека. Подобные требования были известны не только эпохе Возрождения, хотя теория перспективы получила развитие именно с XV века. Не совсем верно и то, что в Средние века полагали, будто «субъект и объект должны быть поглощены какой-то единицей более высокого порядка» 122 . Статуи Королевской галереи Амьенского собора были созданы с расчетом, что они будут находиться на тридцатиметровой высоте: на лицах этих фигур глаза сильно удалены от основания носа, волосы проработаны лишь в общем. В Реймсе статуи, расположенные на шпилях, имеют укороченные руки, удлиненные тела, заниженные плечи, короткие ноги – в общем, требования объективной пропорциональности подчинены здесь законам оптики 123 . Художественная практика была хорошо знакома с проблемой субъективности восприятия и решала ее всякий раз по-своему.

2. Если взглянуть на эту проблему глазами философов, она становится куда более абстрактной и на первый взгляд вовсе не относящейся к сфере наших интересов. В действительности основу теорий, которые нам предстоит рассмотреть, составляет именно проблема соотношения между субъектом и объектом. Уже у Боэция встречаются ссылки на эстетические пропорции, построенные в соответствии с психологическими требованиями зрителя. Еще раньше бл. Августин неоднократно останавливался на проблеме отношений между объектом и сознанием (например, при анализе ритма). В трактате «О порядке» («De Ordine») Августин наделяет эстетической значимостью только визуальное восприятие и категории моральные – для слуха и низших чувств существует не красота ( pulchritudo ), а сладостность ( suavitas ), — ставя, таким образом, вопрос о чувствах в наибольшей степени познающих (тахгте cognoscitivi ). Этот вопрос находит разрешение в трудах св. Фомы, где такими чувствами объявляются зрение и слух. Психология последователей Гуго Сен-Викторского склонялась к продлению чувственного удовольствия, испытываемого при восприятии гармонии, как естественного продолжения радости физической, связанной с чувственной жизнью человека. Онтологически реальное соответствие между структурой души и материальной действительностью реализует позицию, близкую к воззрениям современных теоретиков Einfuhllung – вчувствования124. Для Рихарда Сен-Викторского созерцание (contemplatio), которое может иметь и эстетическую природу, является прозорливостью свободного разума, приходящего в изумление от проявления мудрости125. В момент экстаза душа возвышается воспринимаемой красотой и целиком погружается в созерцаемый объект.