Умберто Эко - Эволюция средневековой эстетики

Этот прообраз возникает в сознании художника как результат стремления к подражанию, поскольку стремится воспроизвести объект, существующий в природе. Но в случае, когда создается новый объект – дом, сказка, статуя чудовища, – первичная идея порождается воображением (phantasia), которое представляет собой одну из четырех внутренних сил чувственной натуры человека (наряду со здравым смыслом, способностью оценивать или размышлять и памятью) и формируется живым опытом, словно хранилище чувственно воспринимаемых образов (quasi thesaurus quidam formarum per sensum acceptarum) 240 . Посредством воображения мы можем вызвать из памяти некий предмет или же сочетать разные формы так, словно мы действительно видим их 241 . Такое сочетание форм наиболее типично для деятельности воображения и может быть объяснено без ссылки на какую-либо иную человеческую способность: «Авиценна утверждает, что есть пятая сила, соединяющая реальное и воображаемое, которая сопоставляет и разделяет воображаемые формы; так, из воображаемой формы золота и воображаемой формы горы мы составляем форму золотой горы, которой мы никогда не видели. Такая способность не провляется ни у кого из живых существ, кроме человека, свойство воображения которого способно на это» 242 .

Эта теория откровенно эмпирична и интеллек-туалистична. Ее положительные стороны – ясность и простота, она объясняет искусство, не прибегая к иррациональному и сверхъестественному. Но аристотелевско-томистской теории недостает более сложного представления о творческой силе воображения, которое, в принципе, могло бы быть развито на основе существующих предпосылок и осознания того, что искусство, даже опирающееся на силы разума и опыт ремесла, есть трудоемкий процесс, в котором не физическое действие следует замыслам ума, но сам ум постигает творение в процессе творчества. Жиль-сон задается вопросом: каким же образом искусство, если оно принадлежит сфере интеллекта, способно запечатлевать идеи в материи? Сам интеллект этого не может 243 . Последователи Аристотеля полагали, что художественный процесс не является спонтанным и не ведет к уникальному акту творения, по сути они игнорировали субъективность и эмоциональность искусства.

3. По мере того как рыцарский идеал становился утонченнее, основополагающая средневековая добродетель (kalokagathia) приобретала все более эстетический характер. Один из примеров – «Роман о Розе» («Le Roman de la Rose»), куртуазная любовь – другой. Эстетические ценности прежде были выражены в стилизованных формулах, прилагаемых к человеческой жизни, истолкованной в категориях Божественного. Теперь они стали общественными ценностями. Центром общественной и художественной жизни стала женщина – суровая феодальная эпоха проходила мимо нее, но теперь она прочно заняла свое место в литературе. Ценность чувств возросла, и поэзия событий уступила первенство поэзии личных признаний. Много позднее романтизм в своем восхищении Средневековьем создал искаженный образ истории, но он верно открыл в нем ростки эстетики чувства, рождение новой чувствительности, чреватой безответной страстью, заставляющей поэзию выразить несказанное (у романтиков это станет мазохистским влечением к недоступной принцессе (d'une princesse lointaine). И все это несмотря на условность и строгость аллегорий, которая была свойственна новой куртуазной поэзии и поэзии трубадуров.

В этих условиях схоластическая теория искусства оказалась почти беспомощной. С самого начала лишь отчасти способная объяснить изящные искусства, она в лучшем случае могла найти обоснование искусству дидактическому, в котором ясное, заранее данное знание несло прообраз и выражалось в соответствии с нормами. Но когда Данте говорит, что он выражает диктуемое изнутри Любовью, мы сталкиваемся с чем-то иным, даже если определим эту «Любовь» философски: это новое понимание творчества, с очевидностью связанное с миром страсти и чувства. Оно возвещает рождение современного эстетического чувства – и всех его проблем.

Только мистики могли бы сообщить новой поэзии способ выражения ее мыслей, ее чувств и ее интуитивной природы. Конечно, мистицизм касается других сфер души, но в нем присутствуют зерна будущей эстетики вдохновения и интуиции. Подобно тому как платоновская традиция сделала возможной теорию художественных идей, францисканская сосредоточенность на любви и воле предвещала эстетику чувства. Теория св. Бонавен-туры открывала в потаенных глубинах души потребность в гармонической плавности (aequalitas numerosa), подсказывая будущей эстетике вдохновения путь к определению внутреннего воображения.

Уже во францисканском спиритуализме, как и в мистике Гуго Сен-Викторского, можно усмотреть основу эстетической интуиции. Она заключается в разделении ума и разума; при этом первый обозначает созерцание и синтезирующее видение: «созерцание, свободное, словно полет, охватывает [все предметы] с удивительной легкостью» 244 .

Иудео-арабская мысль также подходила к эстетике воображения. Иегуда Леви в своей «Liber Cosri» говорит о небесном даре поэта – непосредственном внутреннем видении, о его прозрениях, о поэте, который лелеет в себе законы гармонии и реализует их, даже не умея их формулировать. Есть люди, владеющие всеми поэтическими правилами, но не способные ничего создать: «те, кто от природы являются поэтами, [могут] мгновенно создать прелестное и безукоризненное стихотворение» 245 . Здесь наступает предел интеллектуализма Боэция. Для Авиценны, с которым св. Фома полемизировал как раз по поводу воображения, воображение возвышает чувства и, спускаясь с небес, порождает совершенную форму: «беседу в стихах, или форму удивительной красоты» 246 . В то же время через всю средневековую традицию проходит мотив Божественного безумия поэта, так и не нашедший, однако, теоретического осмысления 247 .

Для Мейстера Экхарта формы всего сотворенного существуют первоначально в сознании Бога, и всегда, когда воображение задумывает некий предмет, это своего рода озарение или благодать мудрости; человеческие идеи скорее обретаются, чем формируются; все, "что задумано человеком, уже существует в Боге: «Слово берет свое могущество от Слова Первоначального». Искать художественный образец вовсе не значит сочинять: это значит мистически сосредоточить взгляд на той реальности, которую надлежит воспроизвести вплоть до полного самоотождествления с нею. Но идеи, существующие в Боге и сообщенные уму человека, являются не столько платоновскими архетипами, сколько образами действия, силами, принципами организации. При этом идеи живут, они существуют не как стандарты (standarts), но как идеи деяний, которые надлежит совершить. Реальная вещь возникает из идеи, словно произрастая из нее. Теория Экхарта внешне напоминает аристотелевскую, но ей присуще большее ощущение динамизма и порождающей силы идей 248 . Нашедший выражение образ есть «эманация формы» (formalis emanatio) и «осознает свою возрастающую силу» (sapit proprie ebullitionem). Он не отличается от образца, он живет с ним, он заключается в нем и идентичен ему: «Образ и его прототип не различаются между собой и не представляют собой две различные субстанции... Образ в действительности есть простая и формальная эманация, развитие исходно простой и голой сущности; это внутренняя эманация, осуществленная в безмолвии и без воздействия извне, – это некая жизнь, так как образ вещи произрастает из нее самой и начинает существовать сам по себе» 249 . Из этих плодотворных идей рождается новое понимание художественного процесса. Если мы изымем их из контекста психологии мистицизма и теологии Троицы, то откроем в них то, что более не принадлежит Средним векам, – источники новых путей в эстетике, близких уже нашему миру.