Петер Ханс Тирген - Amor legendi, или Чудо русской литературы

Убедительную эволюцию драматургической архитектоники демонстрирует второй роман Тургенева, «Дворянское гнездо» (1859), в котором количество соответствующих драматическому акту композиционных единиц увеличено до пяти; при этом они очерчены еще яснее, чем в «Рудине». Внешне роман разделен на 45 глав и эпилог. Его драматическую структуру можно представить следующим образом. Главы 1–7 исполняют роль экспозиции: в них обозначены время и место действия, введены действующие лица и дан эскиз взаимоотношений персонажей. Герой романа, 35-летний Федор Лаврецкий, помещик, возвратился в Россию после длительного пребывания в Европе и остановился в провинциальном городке у Марии Калитиной, вдове с двумя дочерьми. В главах 8–17 описана предыстория Лаврецкого вплоть до того момента, до которого доведено действие в главе 7. В этой экспозиции героя содержатся сведения о происхождении и образовании Лаврецкого, о его браке, о поездке в Европу и разъезде (не разводе) с изменившей ему женой. С одной стороны, эти обзорные главы как бы продолжают экспозицию, но с другой – они подготавливают тугой узел любовной интриги романа: Лаврецкого связывают с Лизой, старшей дочерью Калитиной, помолвленной с офицером Паншиным, глубокие и серьезные чувства. Они кажутся предназначенными друг для друга, их души равно благородны, а мировоззрения сходны в своей естественности. Действие глав 18–27 развернуто преимущественно в поместье Лаврецкого, куда приезжает Лиза, и где взаимные гармонично-платонические чувства героев продолжают углубляться. В финале этого композиционного блока глав Лаврецкому случайно попадается на глаза сообщение во французском журнале о смерти его жены. Таким образом развязывается узел обстоятельств, препятствовавших соединению Лаврецкого с Лизой, для которого, по – видимому, больше нет препятствий.

Главы 28–35 посвящены последовательно-постепенному развитию ситуации. Лаврецкий снимает квартиру в городе и, вторично признавшись в любви Лизе, ранее не ответившей на предложение руки Паншина, убеждается в ее взаимности; так завершается подготовка счастливого финала. Однако непосредственно вслед за этим наступает трагическая перипетия. В главе 36 абсолютно неожиданно появляется считавшаяся умершей жена Лаврецкого, и это явление разбивает все матримониальные планы, поскольку Лиза окончательно отказывает всем соперникам Лаврецкого. Тем самым перипетия завершена: Лиза уходит в монастырь, Лаврецкий, погрузившись в одинокую резиньяцию, удаляется сначала в Москву, потом в свое имение. Эпилог – это как бы ремарка под занавес: по прошествии восьми лет после романных событий повествователь возвращается к судьбам главных героев: Лиза осталась в монастыре, Лаврецкий до конца живет своей «бесполезной жизнью».

Очевидно, что композиция романа организована по структурному принципу пятиактной трагедии. Экспозицию (гл. 1–7) с ее обстоятельным вводным дискурсом легко идентифицировать как первый акт, завязку драматического действия. Следующие два композиционных блока (гл. 8–17 и 18–27), которые охватывают круг событий от фатальной предыстории Лаврецкого до сулящей счастье перспективы его сближения с Лизой, посвящены именно той перемене положения героя, к которому в классической теории драмы стремятся второй и третий акты пятиактной драмы – это так называемая динамичная подготовка интриги. Она достигает кульминации своей напряженности в момент ошибочного известия о смерти жены Лаврецкого в главе 27. В последующих главах 28–35 развернут результат подготовленной ранее интриги, объяснение в любви; эти главы соответствуют традиционному четвертому акту, поскольку сообщение о смерти жены Лаврецкого и, следовательно, об отсутствии препятствий к браку героев продолжает оставаться актуальным, и интрига своим чередом ведет как будто к счастливой перипетии. Наконец, явление мнимо умершей жены Лаврецкого (гл. 36–45) провоцирует классическую катастрофу пятого акта [294].

Выявленные в сгруппированных таким образом главах композиционные элементы романа – это «неотъемлемо-необходимые составные части действия» [295]; их перегруппировка или элиминация разрушили бы единство и поступательный ход романного действия. Функции этих элементов, каждый из которых соответствует целостному акту драмы, поддержаны, как и в романе «Рудин», дополнительными художественными средствами. Все эти композиционные блоки романа имеют приблизительно равный объем (7, 10, 10, 8 и 10 глав). Кроме того, три из пяти частей плотно связаны единством места, в котором разворачивается столь же единое действие. С другой стороны, множественные сцепления мотивов и перекрестные ассоциативные отсылки, а также повторное использование принципа двухчастной композиции, на сей раз не столь очевидной, как в предыдущем романе, предотвращают чрезмерное дробление повествования. Драматическое расположение явно, но при этом лишено жесткого формализма. Тургенев очень осознанно выстроил структуру действия и экспоненту напряжения своих первых романов по образцу драматической композиции, но это не слепое следование схеме.

Тщательно рассчитанное dispositio dramatica (драматическое расположение) является тем глубинным основанием, на котором тургеневские романы, особенно ранние, всегда оценивались исследователями как высокие образцы целостности структуры [296], обладающие «сжатой композицией» [297], ясной архитектоникой «предельной концентрации» и оптимальной «целенаправленностью» [298], «пропорциональностью всех частей» [299], драматическим сюжетосложением [300], «классическим внутренним единством формы» [301]и другими признаками специфической архитектоники драмы (см. также во вступительной части статьи). Драматическая структура, как это установлено теорией драмы еще в древности, является особенно суггестивной и для автора, и для читателя. Тургенев имел ясное представление о классической, т. е. риторической теории драмы, интерпретирующей творчество и технику драматурга как ремесло [302]. В усвоенной из древней риторики и поэтики традиции dispositio dramatica он, очевидно, нашел для своих ранних романов именно ту «данную почву», которой, по его собственному признанию, искал для своего писательства и о которой упоминалось выше.

Теперь зададимся вопросом, дает ли литературная теория эпохи право на подобного рода подход и интерпретацию. Для начала бросим взгляд на теоретические дискуссии о романе в России. В середине 1840-х годов Гоголь высказался о романе следующим образом:

Роман, несмотря на то, что в прозе, но может быть высоким поэтическим созданием. Роман не есть эпопея. Его скорей можно назвать драмой. Подобно драме, он есть сочинение слишком условленное. Он заключает также в себе строго и умно обдуманную завязку ‹…›. Роман не берет всю жизнь, но замечательное происшествие в жизни ‹…› [303].