Петер Ханс Тирген - Amor legendi, или Чудо русской литературы

Забота о формальной гармонии, соразмерности и композиционном единстве способствовала основополагающему стремлению к внедрению в роман конструктивных принципов драмы. В 1847 г. Юлиан Шмидт (атрибуция предположительная) пишет в журнале «Die Grenzboten»:

Если роман стремится достигнуть своей цели, он должен следовать законам драмы, например, тому, который всегда действует в романах Вальтера Скотта; но подлинного своего совершенства он достигает в романе Гёте «Избирательное сродство» [323].

В своей рецензии на роман Густава Фрейтага «Дебет и кредит», написанной в 1855 г., Теодор Фонтане подчеркнул:

«Дебет и кредит», как бы приятно он ни читался, написан ничуть не легко и не весело, – скорее, он написан серьезно. Мы намеренно выбираем это определение. Тот, кто увидит идеал эпического описания исключительно в наивном и захватывающем перечислении самых пестрых событий, либо заблуждается, либо просто неспособен понять, что он самым добросовестным образом заблудился. Мы обязаны этим автору. Он не «прял нить» повествования; создавая роман, он руководствовался строгими требованиями и законами драмы. Нам кажется, что это прогресс, и мы тем охотнее придаем этому большую значимость, поскольку уверены в том, что находим здесь не простую случайность, но тщательно продуманный замысел [324].

Фонтане явно усматривает основание «превосходной композиции» романа именно в «драматической школе и трудолюбии автора» [325]. Как нам известно по воспоминаниям и письмам Фрейтага, Фонтане был абсолютно прав. Перед тем как приступить к осуществлению романного замысла, Фрейтаг сознательно предпринимал работу по планированию «расположения» и «пространственной локализации» будущего произведения [326]; по поводу романа «Дебет и кредит» он ретроспективно заметил следующее:

Структура действия в каждом романе, где материал художественно проработан, будет иметь большое сходство с устройством драмы ‹…›. Элементы действия романа в основном подобны драматическим: экспозиция, развитие действия, кульминация, перипетия и катастрофа [327].

Соответствующим образом Отто Людвиг отмечал в 1860 г.: «Вообще, роман ближе к драме, чем к эпосу» [328]. В соответствии с этой аналогией будет позже интерпретироваться и повесть. В подтверждение процитирую более позднее, но тем более значительное высказывание Теодора Шторма 1881 г.:

‹…› современная новелла – это сестра драмы и самая строгая форма прозаического произведения ‹…›. То, что эпическое прозаическое произведение достигло здесь своего апогея и восприняло уроки драмы, объяснить нетрудно [329].

Это признание приоритета романа перед драмой означает размежевание с эстетикой Гегеля и возвращение к романтизму. Характерный для романтизма жанровый синтез подготовил интерференцию романа и драмы [330] – именно романтическая эстетика постоянно усматривала аналогии в жанровых структурах романа и драмы, и с тех пор понятие «драматического романа» (равно как и «романа-трагедии») – в качестве антитезы понятию «эпический роман» – входит в арсенал теории романа и литературной критики XIX столетия. Соответствующие высказывания и их вариации изобильно представлены в эстетике Жан Поля, Новалиса, Гёте, Шеллинга, К.В.Ф. Зольгера и др. [331]Гердер и Фридрих Шлегель считали шекспировские трагедии синтезом классической трагедии и романа [332]. Соответственно, современные романы в эволюции жанра от Вальтера Скотта до Отто Людвига и Густава Фрейтага интерпретируются как образцы «драматического романа», обладающего «хорошо скроенной романной формой» [333]. Идеал «драматического романа» был актуален, как это установил Ф. Зенгле, «для всех романистов эпохи бидермейера» [334].

Однако аналогия роман-драма эпох романтизма и бидермейера не предлагает ничего принципиально нового. Параллелизм романа и драмы можно отчетливо наблюдать с середины XVIII столетия [335]; более ранние эпохи, в частности барокко, тоже дают богатый материал [336]. Тем не менее мы не хотим подробно углубляться в эту предысторию, поскольку представленные здесь соображения и факты дают достаточное представление об интересующем нас явлении.

Перейдем к итогам. Когда Тургенев после 1850 г. начал вырабатывать «новую манеру» и обратился к большой прозаической форме, жанра современного «большого» романа в русской литературе еще не было. Несмотря на эксперименты Герцена, Гончарова или Панаева, Тургенев не мог ориентироваться на удовлетворяющие его представлениям русские образцы, которые были бы эквивалентны соответствующим западноевропейским жанровым моделям. Национальные русские писатели тоже не могли дать нужного ему примера: Пушкин написал «роман в стихах», Гоголь «поэму в прозе», и даже роман Лермонтова «Герой нашего времени» распался на почти самостоятельные новеллы. В этой ситуации концепция «драматического романа» давала нужные представления об искомой жанровой модели. Тургенев был наилучшим образом подготовлен к восприятию этой теории. Он имел основательный опыт работы в драматическом роде и в своем литературном труде придавал большое значение технике ремесла.

Dispositio dramatica было идеальным средством для облегчения перехода от драмы к роману. В рамках этого постулата тургеневский эстетический идеал экономии выразительных средств мог стать таким же действенным, как и его убеждение в том, что каждая человеческая судьба «трагична» (П., III, 354). Кроме того, эта метода обеспечивала возможность театрализации повествования и свободу использования законов построения драматического действия: здесь достаточно напомнить о пристрастии Тургенева к драматизированной диалогической форме и драматичным сценам расставания [337]. Драматической поэтике совершенно соответствует и типичный характер тургеневского психологизма, переносящего акцент с развития характеров на их постепенное самораскрытие в движении действия к перипетии и катастрофе, что тоже является драматургическим по своей природе приемом [338]. Не случайно его романы уже в XIX в. начали периодически перерабатываться в пьесы или даже оперные либретто.

Драматургичность архитектоники тургеневских романов является коренным основанием, на котором П.А. Кропоткин, чье суждение стало квинтэссенцией многих аналогичных мнений, увидел в их структуре «строгую архитектуру средневекового собора», «совершенство архитектуры романа» вообще [339]. С другой стороны, возможно, именно эта устойчивая структурная схема вызвала критический отзыв Толстого, упрекнувшего Тургенева – так же как это сделал Штифтер в отношении Фрейтага – в искусственности и деланном артистизме.

Интимное знание фундаментальных законов построения драмы должно было с самого начала направить тургеневское внимание на теорию «драматического романа». Побудительными импульсами к углубленному осмыслению этой теории стали, без сомнения, эстетические взгляды Белинского и вышеописанная дискуссия о романе в Германии середины XIX в. Конечно, степень осведомленности Тургенева в частностях этой немецкой дискуссии, как и западноевропейской вообще, необходимо было бы изучить более основательно. Однако не подлежит сомнению то, что ему было известно многое. Его знание языков, эрудиция и обширные контакты с Западной Европой говорят сами за себя; он называл себя вечным западником, а Германию считал своей второй родиной. Ни один русский писатель не знал историю немецкой литературы и литературной критики лучше, чем он.