Андрей Бабиков - Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

Когда первый полный вариант перевода был готов, Геннадий Барабтарло приступил к его новой правке, и мы попутно снабжали текст примечаниями, чтобы не оставлять читателя один на один с вопросами вроде: какие балеты подразумеваются под изящной звукописью «Narcisse et Narcette» (карточка 25), какое отношение имеет «Зеленая Часовня св. Эсмеральды» (карточка 121) к названию одного романа Вадима Вадимыча N. и к бабочке из одного стихотворения (1953) Владимира Владимировича Н., или что именно Платон подразумевал под «софросиной» (карточка 78) и как это понятие связано с самоистребительными медитациями Филиппа Вайльда. Эти краткие разъяснения, кроме прочего, отличают русское издание «Лауры» от английского, ограниченного воспроизведением транскрипта рукописи и самих карточек – в том виде и порядке, в каком они были найдены после смерти писателя. В русском издании была сделана, кроме того, небольшая редакторская правка, на том основании, что, помимо документальной ценности, рукопись «Лауры» представляет собой фрагменты все же художественного произведения, незавершенные главы разной степени отделки. Оставлять явные описки в переводе не имело смысла и по той причине, что оригинальный текст тут же помещался в том виде, в каком был оставлен автором. Так, английский текст рукописи воспроизводит неумышленный повтор причастия в следующем предложении: «narrow nates of an ambiguous irresistible charm (nature’s beastliest bluff, said Paul de G[.] watching a dour old don watching boys bathing)» (карточки 10–11). В русском издании, избегая дополнительной двусмысленности, мы позволили себе убрать первое причастие [1354], оговорив изъятие в примечании. Другое отличие русского издания состоит в том, что рабочие выписки и заметки Набокова не перемежают текста романа, как в английском издании, а отнесены в приложение. Главное же отличие русского издания от английского заключается в том, что карточки 110–111 и карточки, помеченные последней литерой английской азбуки (112–114), отнесены в самый конец книги, так как, по-видимому, должны были завершать роман. Об этом решении подробно говорится в послесловии переводчика, чьи эрудиция и доскональное знание Набокова позволили вписать этот незавершенный труд в систему других сочинений Набокова и объяснить читателю возможное развитие сюжета и его вероятный финал.

Публикация «Лауры» дает ответы на многие вопросы разного рода. Например: какие новые стилистические приемы намеревался испытать Набоков после LATH , каков был круг его чтения и интересов в последние годы, как TOOL связана с другими его книгами в отношении возобновления и развития его ведущих тем и мотивов и т. д. Правда и то, что она оставляет немалое число вопросов, ответить на которые или затруднительно, или невозможно.

Вместе с тем напечатанных фрагментов довольно для выдвижения различных предположений и даже суждений формально-тематического порядка. Так, например, очевидно, что последний роман должен был вобрать в себя темы и сюжеты многих других его книг и явился бы после «Арлекинов» новой ревизией его писательского багажа – но уже не в биографическом ключе, а в области изображения различных крайних состояний, маний и преступлений (каковые мы наблюдаем у Германна в «Отчаянии» или у Гумберта в «Лолите»). Вот некоторые наблюдения на этот счет.

«Лаура» начинается разговором героев, и такой зачин у Набокова встречается еще только однажды, в самом первом романе, за 50 лет до того написанном.

Случайно открывшееся Филиппу Вайльду «искусство усилием мысли избывать свое тело, свое бытие» (он умирает, в конце концов, от сердечного приступа) напоминает историю Фальтера из неоконченного романа «Solus Rex», которому так же случайно открылась тайна жизни и который, по-видимому, уничтожил себя силой воли: «четко пишет, что во вторник умрет и что на прощание решается мне сообщить, что – тут следует две строчки, старательно и как бы иронически вымаранные».

Сокровенные записки Филиппа Вайльда напоминают дневник Гумберта Гумберта, с его почти научными наблюдениями над повадками Лолиты и собственными реакциями, а необыкновенные корпулентность и слава Вайльда вызывают в памяти образ неприятного и знаменитого немецкого писателя, толстяка R. (умирающего, но остающегося закулисным действующим лицом книги) в «Сквозняке из прошлого» (1972).

В найденных после смерти Дмитрия Набокова еще дюжине карточек «Лауры» (не вошедших в опубликованный в 2009 году текст) обнаруживается та же семантическая игра с волшебным писательским орудием (tool), что и в «Сквозняке» и в «Арлекинах»:

[Монтрё палас. 7 сентября 1977 г.]

Внезапное исчезновение привычного предмета из его постоянного кармашка в закоулках одежд может быть очень грубо сопоставлено с тяжелой утратой. Когда Энтони Н. Дэй, хрупкого вида и небольшого роста сутулый человек шестидесяти пяти лет – общими своими чертами напоминавший моего несчастного сводного брата, тоже Антона Николаевича, в его шестьдесят пять – последовал за своим багажом к остановке таксик выходу, он вспомнил, что только что записывал адрес и понял, схватившись рукой за сердце, что его любимая шариковая ручка пропала.

То была – всегда при нем – тонкая серебряная ручка знаменитой на весь мир марки. Изящно выгравированный на ее верхней части черный амперсанд, лаконично отвечал его монограмме [A. N. D.], как и было задумано его покойной дарительницей, умнейшей из когда-либо известных нам, ему и мне, женщин [1355].

Двойственность Лауры-Флоры ( Флауры , как она именуется на карточке 56) странным образом вызывает в памяти героев опять-таки неоконченной повести Набокова (он намеревался написать три части, но закончил и опубликовал лишь первую) «Сцены из жизни двойного уродца» (1950) – близнецов-омфалопагов Ллойда и Флойда .

Широкие культурные ассоциации, которые вызывают имена Флора и Лаура, отражены в самом сюжете романа. Отчего его действие начинается именно весной («с косогоров весенней ночи в раме открытой балконной двери»)? Не только оттого, что его героиня имеет внешнее сходство с «пятой девушкой слева – увенчанной цветами блондинкой с прямым носом и серьезными глазами на Боттичеллевой Primavera , аллегории весны, любовь моя, моя аллегория», как говорит о своей возлюбленной Вадим Вадимыч в «Арлекинах», но и оттого, что Петрарка повстречал свою Laure de Noves в апреле. Кстати заметить, это еще одна параллель к «Машеньке», которая тоже начинается весной. Отсылка к Боттичелли вызывает в романе ряд мотивов, связанных с живописью и художниками (Лев Линде, Равич), а Флора, подобно петрарковой Лауре, вдохновляет своего русского любовника на сочинение гениального романа. В определенном смысле Флора также неуловима и вдохновительна, как и Лаура Петрарки: «Все в ней неизбежно должно оставаться расплывчатым, даже самое имя ее, которое как будто для того и выдумано, чтобы баснословно удачливый художник мог из него вывести другое» (то есть Лору из Флоры). Как и «глупышка» Анна Благово из предыдущего романа Набокова, которая наружностью напоминала несчастному Вадиму Вадимычу N. Флору с картины Боттичелли, набоковская Флора Вайльд предстает аллегорией искусства, его персонификацией (как Флора Боттичелли – персонификация Весны), само́й скудельной плотью искусства: «Весь ее изящный костяк тотчас вписался в роман – даже сделался тайным костяком этого романа, да еще послужил опорой нескольким стихотворениям» [1356]. И вполне возможно, что роман «Моя Лаура», написанный любовником Флоры, как и эти несколько стихотворений, должен был войти составной частью в «Оригинал Лауры», подобно тому, как книга о Чернышевском вошла в «Дар», а дневник Гумберта и его стихи вошли в «Лолиту».