Андрей Бабиков - Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

Как Вагабундова и Шнап – грубые балаганные двойники, нечто условно-макаберное, отдающее ходким символизмом, так Барбошин, в свою очередь, – условный литературно-театрально-оперный фантом [186] Барбошин играет одновременно роль трагического актера («<���…> входит Барбошин: костюм спортивный, в клетку, с английскими шароварами, но голова трагического актера <���…>», 410) и шаблонного сыщика. Здесь Набоков следует за Евреиновым, у которого в «Самом главном» актер «на роли любовников» исполняет в «театре жизни» роль сыщика: «Ведь это мой первый дебют в роли сыщика! Я так волнуюсь, как никогда со мной на сцене не бывало» ( Евреинов Н . Самое главное. Пг.: Государственное издательство, 1921. С. 24). Подробнее о влиянии «Самого главного» на «Событие» см.: Медведев А . Перехитрить Набокова // Иностранная литература. 1999. № 12. С. 227. (на последнее указывают упоминаемый им Рубини, знаменитый итальянский тенор, и пропетая им фраза из партии Ленского в «Евгении Онегине» Чайковского – «Начнем, пожалуй…» [187] Схожим образом в «Приглашении на казнь» один из двух шуринов Цинцинната в его присутствии поет всевдоитальянскую фразу из оперной арии. ), во вздоре которого, буквально нашпигованном Достоевским (несостоявшимся, как мы помним, драматургом), звучат неосознанные, но настойчивые намеки на драматическую сторону события , а именно на смерть сына Трощейкиных.

С первой же его реплики («Не вам, не вам кланяюсь, а всем женам, обманываемым, душимым, сжигаемым <���…>», 410), переиначившей обращенные к Соне Мармеладовой слова Раскольникова из «Преступления и наказания» («Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился»), вступают мотивы романов Достоевского, которые Набоков вслед за М. Волошиным считал несостоявшимися пьесами [188] См.: Бабиков А. Изобретение театра / Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 16. . Затем он произносит короткую восторженную речь – пародию на знаменитый разговор Ивана с Алешей в «Братьях Карамазовых»:

О, вы увидите! Жизнь будет прекрасна. <���…> Птицы будут петь среди клейких листочков, слепцы услышат, прозреют глухонемые. Молодые женщины будут поднимать к солнцу своих малиновых младенцев. Вчерашние враги будут обнимать друг друга. <���…> Надо только верить… (412) [189] Обыгрываются слова Ивана Карамазова: «Жить хочется, и я живу, хотя бы вопреки логике. Пусть я не верю в порядок вещей, но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки, дорого голубое небо <���…> Клейкие весенние листочки, голубое небо люблю я, вот что!» ( Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1976. Т. 14. С. 209–210. Далее страницы из этого тома даются в тексте). Помимо этого, в «Событии» звучат финальные реплики Сони из чеховского «Дяди Вани», ср.: «<���…> увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся <���…> Я верую, верую…» .

Знаменитая антитеза «Братьев Карамазовых» о всеобщем счастье ценой жизни одного «ребеночка» проецируется на обстоятельства Трощейкина и приобретает личное значение: может ли он быть счастлив, если его ребенок мертв?

Для Любови смерть ребенка равнозначна отмене самой возможности семейного счастья («Единственное счастье – был ребенок, да и тот помер», 374), Трощейкин же видит угрозу своему благополучию только в появлении грозного Барбашина. В своем главном упреке мужу Любовь затрагивает эту тему:

Я вполне допускаю, что ты был счастлив со мной, потому что в самом большом несчастье такой эгоист, как ты, всегда отыщет себе последний верный оплот в самом себе. <���…> Это очень страшно сказать, но когда мальчик умер, вот я убеждена, что ты подумал о том, что одной заботой меньше (404).

Слова Трощейкина о сыне: «Ну – пять, ну – еще пять, ну – еще… А потом было бы ему пятнадцать, он бы курил, хамил, прыщавел и заглядывал за дамские декольте» и далее: «Ты здраво посмотри: умер двух лет, то есть сложил крылышки и камнем вниз, в глубину наших душ, – а так бы рос, рос и вырос балбесом» (361. Курсив мой. – А. Б. ) развивают мысль о «солидарности в грехе» детей с отцами из «Братьев Карамазовых», поскольку дети все равно вырастут грешниками, против чего у Достоевского выступает Иван:

Солидарность в грехе между людьми я понимаю, понимаю солидарность и в возмездии, но не с детками же солидарность в грехе, и если правда в самом деле в том, что и они солидарны с отцами их во всех злодействах отцов, то уж, конечно, правда эта не от мира сего <���…> Иной шутник скажет, пожалуй, что все равно дитя вырастет и успеет нагрешить, но вот же он не вырос … (222–223. Курсив мой).

Анри Бергсон заметил, что «Задача драмы находить и выводить на свет те глубины действительности, которые скрыты от нас – часто к нашему же благу – жизненной необходимостью <���…>» и что драма должна «раскрыть нам глубоко скрытую часть нас самих – то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности» [190] Бергсон Анри. Смех. М.: Искусство, 1992. С. 99–100. . В «Событии» открытию трагической основы представления, заключенной в оболочку фарса, служит литературный подтекст, аллюзия или отсылка к определенному произведению, то есть все те элементы поэтики Набокова, которые, как можно видеть, преодолевают у него ограничения, налагаемые диалогической формой пьесы. Учитывая трудность восприятия литературного намека во время спектакля, Набоков умело использует прием повтора наводящей фразы, естественный в драматургическом диалоге, но излишний в монологичной форме романа или рассказа. Тем самым он в некоторой степени компенсирует невозможность по ходу представления «перечитать и остановиться на этих строках». Так, во втором действии «События» Вера говорит Писателю, что встретилась с ним «на рауте у Н. Н.». Для произведения в любом другом жанре, от стихотворения до романа, этого прозрачного намека было бы достаточно, но в пьесе Набоков повторяет ключевую фразу и заостряет на ней внимание публики: «Писатель. На рауте у Н. Н. …А! Хорошо сказано. Я вижу, вы насмешница» (393).

В отмеченной многоточием паузе после отсылающих к «Евгению Онегину» слов актер изображает ту мыслительную работу по распознанию намека, которую должен совершить в этот момент хороший зритель (аналогичный набоковскому «хорошему читателю»). Следующее за паузой восклицание должно совпасть с моментом узнавания у зрителя, замечающего общее сходство между собранием гостей у Опаяшиной и собранием приглашенных на раут в доме князя N. в Гл. 8 «Евгения Онегина». Вместе с тем развитие в образе писателя Петра Николаевича черт пушкинского «сердитого господина» из XXV строфы этой главы романа остается в плане глубокого подтекста – за рамками возможностей постановки. Сходным образом в «Изобретении Вальса» Министр несколько раз называет Сальватора Вальса именем Сильвио, отсылающим к «фантастической драме в стихах» «Сильвио» (1890) Д. Мережковского, которая, как и «Изобретение Вальса», построена на мотивах драмы Кальдерона «Жизнь есть сон» (1635) и с которой «Изобретение Вальса» обнаруживает некоторые важные параллели. Но помимо драматургической отсылки, эти обмолвки призваны напомнить также, как заметил Роман Тименчик, пушкинского Сильвио из «Выстрела» [191] Тименчик предположил, что сцена со взорванной верхушкой горы в окне министерского кабинета в первом действии «Изобретения Вальса» соотносится со сценой в графском кабинете, где в результате дуэли Сильвио с графом оказалась попорчена одна из картин со швейцарским (значит, горным) видом ( Тименчик Р . Читаем Набокова: «Изобретение Вальса» в постановке Адольфа Шапиро [в Рижском ТЮЗе] // Родник. 1988. № 10. С. 46). . В этом случае пушкинский подтекст остается в тени драматургического, вводящего мотивы «Сильвио» Мережковского и, через него, Кальдерона [192].