Нора Букс - Владимир Набоков. Русские романы

Приведу несколько примеров: «Недоброжелатели […] говорили о “прелести” Чернышевского, о его физическом сходстве с бесом»; «Агенты, тоже не без мистического ужаса, доносили, что ночью в разгаре бедствия “слышался смех из окна Чернышевского”»; Годунов-Чердынцев подмечает его «хвостатенький почерк» и что «в шутовстве его журнальных приемов усматривали бесовское проникновение вредоносных идей».

В начале романа Годунова-Чердынцева читаем:

«В описаниях его нелепых опытов, в его комментариях к ним, в этой смеси невежественности и рассудительности, уже сказывается тот едва уловимый, но роковой изъян, который позже придавал его выступлениям как бы оттенок шарлатанства».

Значение «изъяна» раскрывается в главе I в размышлениях о рекламе:

«Так развивается бок о бок с нами, в зловеще-веселом соответствии с нашим бытием, мир прекрасных демонов; но в прекрасном демоне есть всегда тайный изъян, стыдная бородавка на заду у подобия совершенства».

Позднее, в эссе «Николай Гоголь», написанном на английском языке в США, Набоков продолжит эту тему:

«Но пошляк, даже такого гигантского калибра, как Чичиков, непременно имеет какой-то изъян, дыру, через которую виден червяк, мизерный дурачок, который лежит, скорчившись, в глубине пропитанного пошлостью вакуума».

И далее:

«Пошлость, которую олицетворяет Чичиков, – одно из главных отличительных свойств дьявола, в чье существование, надо добавить, Гоголь верил больше, чем в существование Бога. Трещина в доспехах Чичикова, это ржавая дыра, откуда несет гнусной вонью […] непременная щель в забрале дьявола».

Можно допустить, что образ Н. Г. Чернышевского в романе Годунова-Чердынцева, Чернышевского, мечтавшего «уловлять души человеческие», создается отчасти и как пародийная проекция гоголевского Чичикова, охотника за мертвыми душами. Примечательно и то, что набоковское эссе о Гоголе, созданное через десять лет после «Дара», содержит и некоторые ответы на загадки этого произведения. В качестве иллюстрации приведу цитировавшуюся выше фразу: «Тех русского окончания папирос… тут не держали, и он бы ушел без всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка». В эссе Набоков рассказывает, как в Швейцарии Гоголь «провел целый день, убивая ящериц, выползавших на солнечные горные тропки. [Гоголю виделось в них бесовское. – Н.Б. ] Трость, которой он для этого пользовался, можно разглядеть на дагерротипе, снятом в Риме в 1845 году […] На снимке он изображен в три четверти […] На нем сюртук с широкими лацканами и франтовской жилет. И если бы блеклый отпечаток прошлого мог расцвести красками, мы увидели бы бутылочно-зеленый цвет жилета с оранжевыми и пурпурными искрами, мелкими синими глазками; в сущности, он напоминает кожу какого-то заморского пресмыкающегося».

8. Подытоживая, можно сказать, что принцип организации романной структуры «Дара» является принципом кодирования, а структура текста воспроизводит структуру кроссворда. Кажется, тут и кроется обман, уготованный для читателя, на который намекает Годунов-Чердынцев в главе III. «Все тут веселило шахматный глаз: остроумие угроз и защит, фация их взаимного движения, чистота матов […] но, может быть, очаровательнее всего была тонкая ткань обмана, обилие подметных ходов […] ложных путей, тщательно уготовленных для читателя».

Кроссворд исключает интерпретацию. Он предполагает догадливость, культуру, знание, но только не креативные способности, и полностью аннулирует вольное сотворчество с автором. В кроссворде все ходы продуманы, все ответы уже существуют, и читателю остается их только найти (обманное сходство с фундаментальным условием написания текста: произведение уже существует где-то, нужно только его вспомнить, обнаружить). Декларируемая открытость книги оборачивается мнимой свободой крестословицы, и возведенный в творцы читатель неожиданно вместо венца обнаруживает на своей голове потрепанную шляпу импровизатора.

Литературные приемы «Дара» можно определить как приемы-оборотни. Их пародийная задача очевидна. Однако художественные возможности такой техники позволяют вывести пародируемый объект (будь то тема или прием) по другую сторону пародии, где он вновь возводится в степень серьезного, приобретая оппозиционное оригиналу функциональное значение. Иллюстрацией воплощения такой техники служит использование эпиграфа.

Согласно словарю В. Даля, «Эпиграф – изречение, которое писатель, как значок или знамя, выставляет в заголовке своего сочинения. В эпиграфе содержится основная мысль, развиваемая автором в сочинении».

Такое традиционное назначение эпиграфа в романе неоднократно пародируется, разоблачается претенциозность его роли как декларации мысли, философская глубина которой должна раскрыться читателю при ознакомлении с произведением. Пример – описание Годуновым-Чердынцевым «тома томных стихотворений “Зори и Звезды”» князя Волховского. «Стихи были разбиты на отделы: Ноктюрны, Осенние Мотивы, Струны Любви. Над большинством был герб эпиграфа».

Пародии подвергается и другой принцип эпиграфа – использование авторитетности «чужого» слова для желаемого прочтения своего. Например, о Н. Г. Чернышевском: «Лаборатория, Лафайет, Лен, Лессинг. Красноречивое притязание! Эпиграф ко всей умственной жизни его!» В свою очередь, использование эпиграфа к жизни – косвенное доказательство отождествления ее с текстом.

Однако далеко за пределы пародии выходит роль эпиграфа к самому роману «Дар». Им служат примеры из «Учебника русской грамматики» П. В. Смирновского [203] Смирновский П. В. Учебник русской грамматики для церковно-приходских школ. М., 1900. . Форма вынесенных высказываний – утверждение, их адрес – учебник, т. е. свод правил, – придают содержанию постулативный, однозначный характер. Эпиграф здесь не только не маркирует основную идею, но, наоборот, служит идейным и художественным вызовом. Текст «Дара» оппозиционен тексту эпиграфа и фактически является опровергающим ответом.

В первую очередь разоблачению подвергается основная идея эпиграфа – установление правил, согласно которым может быть упорядочен мир. Наиболее яркая иллюстрация такого разоблачения – глава IV, роман о Чернышевском, «всегда испытывавшем влечение к точному определению отношений между предметами», видящим возможность «из связи вывести благо». Бесплодной точности такого метода противопоставляется творческая иллюзорность, туманность, путь по краю тайны бытия.

Эпиграф к роману, представляющий сколок с набора общих истин, правил для всех, образует пародийную пару с флоберовским эпиграфом, помещенным внутри романного текста: «…иронический эпиграф к Dictionnaire des idées reçues [204] Лексикон прописных истин (фр.). – “большинство всегда право” – Чернышевский выставил бы всерьез». Эта фигура реализует причину и следствие (правило для всех – большинство всегда право), обнажая их подменяемость, замкнутость и, следовательно, исключение свободного выбора.