Андрей Аствацатуров - Хаос и симметрия [От Уайльда до наших дней] [litres]

Впрочем, “Кентервильское привидение” хоть и сочинение раннее, но создавалось оно далеко не молодым человеком. Историй с привидениями в XIX веке было написано огромное количество, и все они благополучно канули в Лету. Кто кроме специалистов сейчас помнит о великом мастере этого жанра Шеридане Ле Фаню? А вот “Кентервильское привидение” осталось. Может, это магия уайльдовского имени? Маловероятно. Ведь эта магия не распространилась на пьесу “Вера или нигилисты”, пьесу, которую даже самые горячие поклонники Уайльда стараются не вспоминать. Мне кажется, тут дело в другом. В довольном дерзком художественном решении, которое оказалось способным оживить одряхлевший жанр.

“Кентервильское привидение” сочинялось в период, когда Уайльд был активно занят поисками собственной интонации, подбирал своим эстетическим взглядам адекватное художественное выражение. Я коротко напомню существо этих взглядов, точнее, те их стороны, которые касаются “Кентервильского привидения”.

Уайльд принадлежал к кругу эстетов, прославлявших античный гедонизм, культ тела, который он в своих сказках немного смягчил христианством, духом страдания, мученичества, искупления. Эстетическое познание Уайльд считал высшим типом познания, приравнивая тем самым искусство к религии. Заглавной ценностью познания объявлялась Красота, но не физическая, а “идеальная”, понимаемая как платоновская “идея”, неполноценно воплощенная в материальных формах, то есть в формах земной красоты. Эта Красота достигалась путем отречения человека от обыденного, земного, рассудочного, житейского, от эгоистических притязаний. Именно так просто-человек превращался в художника и созерцал тайну жизни.

В “Кентервильском привидении” призрак как раз ничего подобного не созерцает. Его взгляд застилает эгоизм, мелочные обиды. И вдобавок он – мученик знания, которое ему открывает все тайны запредельного. А вместе с ним мучаемся и мы, читатели, получающие вместо пугающих загадок, недоговоренностей, знаков ужасной судьбы, которыми интересна готическая литература, обстоятельные, занудные объяснения, бытовые подробности жизни приведения. Красоты тут нет и в помине, и призраку не под силу ее вернуть. Ему требуется помощь. Того, кто прикоснется к Красоте, кто отречется от своих интересов, кто близок к невинности и святости. Таким помощником становится юная американка Вирджиния. Она, невзирая на голос страха, покидает здешний мир и вместе с призраком уходит в мир потусторонний, совершая восхождение к Красоте. В результате ад знания, в котором пребывает призрак, рассеивается, а Красота, как Тайна, восстанавливается в своих правах. Безрассудство невинного играющего ребенка разрушает мир рассудочности.

Эстетизм подарил истории еще одну важную идею, которую Уайльд передал блестящим парадоксом: “Жизнь подражает Искусству куда более, чем Искусство следует за жизнью”. Как это? Ведь всякому здравомыслящему человеку со времен Аристотеля вполне очевидно, что именно искусство подражает жизни, а не наоборот. Тем не менее в парадоксе Уайльда есть своя логика. Художник силой воображения открывает новые горизонты, а обыденное сознание эти открытия копирует и приспосабливает к жизни. Люди, прочитав книги, посмотрев на картины, начинают видеть в окружающем мире то, что им показал художник, или же подражать литературным персонажам. А события, ситуации, в которые мы попадаем наяву, увлекают нас, потому что мы видим в них очередные версии старых сюжетов. И для писателя есть прямой смысл обратиться не к реальной жизни, которая вторична, а к оригиналу, то есть к художественному произведению. Именно так поступает Уайльд. Во всех своих текстах без исключения он использует “готовые сюжеты”, уже где-то кем-то рассказанные, и зачастую рассказанные многократно. Но они для него – лишь сырой материал, к которому следует применить живое воображение и новые решения.

В “Кентервильском привидении” таким “готовым” образцом становится готическая (фантастическая) “история с привидением” ( “ghost story” ). Готическую литературу, или литературу ужаса, сближало с декадентским эстетизмом недоверие к идеалам Просвещения, а кроме того – представление о нерациональности, неразумности природы, жизнеустройства, ощущение присутствия в мире странных сил, которые делают человека своей безвольной игрушкой. Эпоха расцвета английского эстетизма (1880–1890-е годы) совпала с подъемом готической литературы. Старшими современниками Уайльда были такие признанные мастера литературы ужасов, как Брэм Стокер, автор “Дракулы”, и уже упомянутый мною Шеридан Ле Фаню. Готической традиции отдавал дань и Генри Джеймс, близкий к эстетским кругам. Впрочем, надо признать, что к моменту появления Оскара Уайльда на литературной сцене готические жанры вроде “истории с привидениями” стали элементами массовой литературы. Формулы готической прозы, еще в XVIII веке не впечатлявшие разнообразием, к концу XIX века сделались и вовсе ходульными, способными увлечь разве что невзыскательных читателей, которые, к несчастью, составляли к тому моменту подавляющее большинство.

Уайльд, разумеется, иронизирует над этими приемами, слегка издевательски препарирует их. Но одновременно, и это гораздо существеннее, стремится реабилитировать устаревший жанр, вернуть его в “большую” литературу, открыть в нем новые ресурсы.

В “Кентервильском привидении” наличествуют все необходимые ингредиенты готической прозы: тайна, судьба, старинный замок, призрак, пугающий его обитателей, атмосфера ужаса, которая постепенно усиливается, гипертрофированные эмоции персонажей, добродетельная девушка, получающая вознаграждение, и т. п. Новелла начинается как типичный образец подобного рода литературы: ничего не подозревающий американский посол мистер Отис приобретает у лорда Кентервиля фамильный замок. Отиса деликатно предупреждают, что в замке творятся дурные дела, здесь видели привидение; ему намекают на старинную семейную тайну, но все напрасно: прагматичный американец не верит в чудеса. Более того, он совершает святотатство – стирает фирменным пятновыводителем кровавый след, многолетнее свидетельство страшного преступления. Уайльд создает достаточно расхожую завязку, настраивая читателя на готовую формулу “истории с привидением”: американец должен поплатиться за свое легкомыслие и погибнуть или, по крайней мере, сойти с ума. Привидение явится к нему, будет пугать, преследовать, сделает его и членов его семьи своими жертвами. Таким был бы сюжет, если бы его писал классик-виртуоз “истории с привидением”, например Ле Фаню.

Однако Уайльд обманывает ожидания читателей. У него все происходит ровно наоборот: тот, кто должен быть преследователем (призрак), сам почему-то становится жертвой, а те, кому, по идее, полагается быть жертвами (американская семья), – преследователями. Призрак обязан пугать, однако он сам оказывается напуган. Внечеловеческим, трансцендентным силам, древнему злу так и не удается отстоять свои права.