Екатерина Ляпушкина - Введение в литературную герменевтику. Теория и практика

В самом деле, нетрудно заметить, что отдельные мотивы поэмы буквально «рифмуются» с позднейшими по отношению к ним мотивами романной истории. Так, Николай Всеволодович Ставрогин оказывается в известном смысле предсказан некоторыми образами поэмы. Напомним, что по сюжету поэмы, в третьей ее сцене «является дикое место, а между утесами бродит один цивилизованный молодой человек, который срывает и сосет какие-то травы, и на вопрос феи: зачем он сосет эти травы? – ответствует, что он, чувствуя в себе избыток жизни, ищет забвения и находит его в соке этих трав; но что главное желание его – поскорее потерять ум». Затем появляется «неописанной красоты юноша», за которым «следует ужасное множество всех народов. Юноша изображает собою смерть, а все народы ее жаждут». Далее упоминаются «какие-то атлеты», которые «с песней новой надежды» достраивают Вавилонскую башню, после чего «обладатель Олимпа убегает в комическом виде, а догадавшееся человечество, завладев его местом, тотчас же начинает новую жизнь с новым проникновением вещей» (Х, 10–11). В сущности, ретроспективный взгляд на эту поэму, то есть взгляд, обращенный на нее из финала романной истории, легко обнаруживает в ней абрис сюжета самой этой истории. И дело здесь не только в прямых смысловых проекциях (понятно, что мотивы избытка жизни, желанного забвения, потери ума, неописанной красоты, смерти и даже атлетизма – напомним, что Николай Всеволодович «отличался чрезвычайною физическою силой» (Х, 35), – это все ставрогинские мотивы, которые в контексте поэмы прочитываются как прямые из нее цитаты). Дело еще и в том, что в наивной, нелепой, несуразной поэме Степана Трофимовича оказывается поименован сам принцип, реализация которого в сюжетном действии романа и определяет его, романа в целом, трагический смысл, – принцип Вавилонской башни. Когда, уговаривая Ставрогина сыграть роль Ивана-Царевича в новейшей истории человечества, Петр Степанович рассказывает ему о «новой правде», об основах будущего мироустройства («И застонет стоном земля: «Новый правый закон идет», и взволнуется море, и рухнет балаган, и тогда подумаем, как бы поставить строение каменное. В первый раз! Строить мы будем, мы, одни мы!» – Х, 326), то в этих проектах Верховенского-сына нетрудно расслышать отголоски оптимистического финала поэмы Верховенского-отца.

По сути дела, речь идет о том, что «дети» воплотили аллегорию Степана Трофимовича на свой, реалистический (позитивистский) лад: они «отключили» сам механизм функционирования аллегории, лишив ее «потустороннего» смысла, то есть упразднив одно из ее семантических измерений. Аллегория Степана Трофимовича «в исполнении» детей подверглась существенной редукции: она утратила план означаемого и вся свелась к одному означающему, которому, в полном соответствии с духом настоящей эпохи – эпохи натурализма, – был придан исключительно буквальный, эмпирический смысл. Поэтому, если, например, образ «неописанной красоты юноши», за которым «следует ужасное множество всех народов», жаждущих смерти, является в поэме, по слову Хроникера, «с оттенком высшего значения», то есть внешнее и внутреннее, или облик и идея, здесь суть не одно и то же, то сегодняшний мир лишает сам образ его двуплановости и превращает лишь в эмпирический, равный себе, факт. Образ поэмы материализуется в образе Николая Всеволодовича буквально: красавец Ставрогин действительно, физически, а не метафизически, несет окружающим смерть, и именно физическую, а не метафизическую. Эпоха «детей» в «Бесах» – это эпоха натурализма, для которого характерно восприятие жизни «в ее пространственно-временной причинности, но без всяких объективных идей, которые выходили бы за пределы последней» [55]. Понятно, что никаким иным способом, кроме материализации идеального, сведения «небес на землю», «дети» – реалисты и не могли переработать наследие «отцов» – романтиков. Отсюда и Вавилонская башня, и неприятие никакого трансцендентализма, и утверждение позитивизма. Отметим в связи с этим, возвращаясь к началу настоящей работы, и закономерность того факта, что все безобразные выходки Ставрогина были направлены на причинение именно физического, и даже точнее – телесного, ущерба его жертвам – в этом тоже проявляется обозначенная специфика эпохи «детей».

Итак, поэма Степана Трофимовича Верховенского, составляя не самый памятный эпизод романа, оказалась, тем не менее, существенным свидетельством, подтверждающим одну из основных его идей: почва для «детей» была подготовлена поколением «отцов», нигилизм 70-х годов явился прямым следствием идеализма 40-х. В известном смысле «дети» в романе Достоевского оказались выходцами из поэмы профессора. Напомним в связи с этим, что в детстве Николай Всеволодович был воспитанником Верховенского, поспешившего сделать мальчика «своим другом» и сумевшего «дотронуться в сердце его до глубочайших струн и вызвать в нем первое, еще неопределенное ощущение вековечной, священной тоски» (Х, 35). Ставрогин, таким образом, предстает в романе как духовный восприемник Верховенского-старшего. Он оказался затронут уходящей культурой – со всем ее вырождением, со всей ее «усталостью», выразившейся, в частности, в страсти ее адептов к духовному приключенчеству, неминуемым следствием чего стала потеря самого предмета трансценденции, и, соответственно, кардинальное изменение структуры мира в целом: мир утрачивал собственную двуплановость, сводясь к единственному, «посюстороннему», своему измерению. Ставрогин ребенком вобрал в себя именно «старость» предыдущей эпохи, и его «взрослое» поведение явилось неизбежным следствием этого. Эпатирующее поведение стало формой преобразования самой культуры, культурой же спровоцированное. Эпатаж выступает здесь как провокация культуры, причем двусмысленность этой формулы в данном случае является намеренной и отвечающей существу дела: эпатаж одновременно и провоцирует культуру к смене ее собственных координат, ориентиров, ценностей, и спровоцирован культурой, делающей его средством обновления собственной парадигмы. Таким образом, преемственная связь между двумя поколениями в романе осуществляется именно через Ставрогина. Он, казалось бы, занят только собой, утверждением собственной воли, ни с кем и ни с чем не связанной. Но сам акт такого утверждения оказывается звеном в жесткой цепи причинно-следственных отношений, поскольку он вызван определенным состоянием культуры и сам, в свою очередь, вызывает новое ее состояние (не случайно, повторим это еще раз, весь романный мир «Бесов» может быть осмыслен именно как ставрогинская эманация). Он, таким образом, выступает как своего рода преобразователь, который трансформирует опыт отцов в «новый порядок» детей, то есть именно в нем, в его судьбе осуществляется сам культурный перелом. И в этом смысле, вопреки собственному представлению о своем «выпадении» из культуры или претензии на такое «выпадение», он оказывается подлинно культурным героем романа.