Марк Липовецкий - «Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Сорокин ощутил себя писателем, когда литература перестала быть доминантой русской культуры. И если раньше он говорил: «Я – не писатель», то теперь главной темой его интервью стал конец литературы, ее капитуляция перед электронными средствами массовой информации, в особенности перед телевидением и кино. Искромсав роман на мелкие куски, писатель-медиум поставил себе целью перепрыгнуть в постлитературу. Критерием при этом оказалась уже не неприемлемость, а сила воздействия на читателя. Если раньше шок в идеале мыслился как настолько мощный, что его нельзя было квалифицировать в терминах «литература – нелитература», то теперь он стал дозироваться и превратился в сильное, но обычное средство воздействия (в арсенале более технологичных искусств есть средства и посильнее). Большая часть написанных им в 1990-е годы текстов ориентирована на произнесение актерами и относится к жанру экспериментального театра и кино. Ставя между собой и публикой исполнителя, писатель получает возможность дозировать шоковое воздействие. Происходит странная вещь: чтобы стать автором, Сорокин жертвует повествовательными формами (прежде всего романной), в которых традиционно формировался институт авторства. Как беллетрист он приобрел черты авторства лишь post factum , и пришли они к нему окольным путем, через театр и кино.

Когда коллективные тела вступают в эпоху распада, писатель-медиум пытается работать с продуктами этого распада так же, как делал это раньше, во время их господства. Здесь, однако, возникает одна трудность: в фазе распада эти тела одновременно самопародийны и открывают в себе такие запасы нерастраченного цинизма, что из их дистанционного созерцателя писатель рискует превратиться в их соперника и конкурента. В 1980-е годы Сорокин привык работать с телами речи, переведение которых в план действия заканчивается для них катастрофой. Продукты распада таких тел непосредственно катастрофичны. Они сами стремятся шокировать, совершать нечто неслыханное. Попытки восстановить по отношению к ним созерцательную дистанцию, как правило, не удаются. Новообразовавшиеся тела сами медиумичны и невольно делают все для того, чтобы затруднить работу медиума. Поскольку новой формой невинности оказывается цинизм, эти тела также невозможно совратить. Говоря о кризисе литературы, Сорокин прежде всего имеет в виду кризис словесности в русском понимании этого слова, закат литературы, претендовавшей обволакивать собой весь мир. Как выяснилось уже позднее, осуществлявшаяся с помощью этого типа литературы репрессия в числе прочего составляла питательную почву для существования андеграунда. Он, собственно, и был реакцией на организованную, институционализованную репрессивность, будучи связанным с ней теснее, чем кто-либо еще десять лет назад отваживался предположить. Письмо раннего Сорокина также подпитывалось этой репрессивностью, причем его гонимость и неприемлемость лежали значительно глубже простого социального обличения в духе шестидесятников. Более десяти лет он работал как сапер, взрывавший коллективную речь, так что вокруг него, подобно брызгам, разлетались в стороны комочки тела, попадая в лицо самим говорящим. Иногда им, давясь и ругаясь, приходилось съедать свою собственную речь. Но потом, на стадии распада, этот процесс стал внутренним продуктом их жизнедеятельности.

В «Романе» писатель совершил акт заклания литературы, поставив точку в конце целого периода своего творчества. Речью в «Романе» давятся уже не люди, не ее производители, – речью должна подавиться сама же речь. Сначала роман как жанр должен овладеть именем Роман, а потом и уничтожить самого себя. После «Романа» из сорокинской прозы исчезает целый пласт: я имею в виду описания природы с их идилличностью и созерцательностью. Эти невозмутимо нейтральные, иногда довольно длинные куски текста создавали писателю – поверх концептуализма – длинную литературную генеалогию, восходящую к русскому классическому роману, один из канонов которого (толстовский) был завершен Набоковым, а другой (восходящий к Достоевскому) – Платоновым (практически) и Бахтиным (теоретически).

Любопытно, что в пьесах и киносценарии 1990-х годов Сорокин возвращается к своему раннему произведению, принесшему ему международную известность, переведенному на десять языков, но до сих пор не опубликованному полностью в России, – к «Очереди» (1982–1983). Эта книга строится исключительно на прямой речи. В ней нет авторских ремарок. Зрение в ней полностью растворено в перформативных речевых актах. «Очередь», условно говоря, вещь дороманного периода – «Тридцатая любовь Марины», «Роман» и «Сердца четырех» были написаны уже после нее, соответственно в 1983–1984, 1985–1989 и 1991 годах. В построманный период в работах писателя вновь доминирует прямая речь, хотя и в более конвенциональном виде. Если вначале это была контролируемая речь, экстатичная разве что в целом, в сцеплении всех высказываний, то в 1990-е годы мы имеем дело с речью экстатичной непосредственно, неконтролируемой, непредставимой для самих говорящих. Вылупливающаяся из скорлупы коллективизма индивидуальная телесность, которую неверно принято ассоциировать с «новыми русскими» – на самом деле это куда более обширный феномен, – интериоризует эту непредсказуемую речь в себе: она вылезает из нее, вздувается на ней, как флюс. Если раньше коллективный индивид совершал нечто неслыханное в якобы дидактических целях, чтобы преподать урок другим, и его действие было адской изнанкой его же речи, то теперь, в новой ситуации, речь сама вываливается за свои пределы. Говорящие не могут нести за нее личную ответственность, хотя и претендуют на это. Писателю уже не до дидактики, ему бы удержаться на уровне трансгрессивных возможностей этой речи. В недавнем прошлом коллективная, эта речь как бы переходит на тела, и в них появляется что-то одновременно инфантильное и безмерное – личностное начало, еще противное самому себе. Эти, условно говоря, «новорусские» тела-флюсы – Майк из «Москвы» (1995–1997, совместно с режиссером А. Зельдовичем) – платят за свою отмеченность именем собственным исключительно высокую цену: они катастрофически несамодостаточны, в высшей степени агрессивны (включая сюда и довольно развитый мазохистический пласт) и зациклены на собственных перверсиях. Возвращение Сорокина в стихию прямой речи не случайно – ведь и в «Первом субботнике» (1979–1984), и в «Норме» (1979–1984) она также играла существеннейшую роль. Надо только понять, что то, к чему он возвращается, – это принципиально другая речь: никто, не исключая самих говорящих, не является ее хозяином, она составляет часть синдрома, чьей клиники пока не существует, и пишущие только пытаются ее создать, тогда как на предыдущем этапе речь была, напротив, подконтрольна высшей инстанции, идеологии, а неконтролируемы были только тела. Теперь у тел появился намек на имена собственные, но они стали неподконтрольны никакой высшей инстанции. Более того, теперь они наивно претендуют воплощать ее в себе самих. Если раньше драма развивалась вообще не на уровне речи, а связывалась с чудовищной незаконностью переноса коллективной речи на тела (тело делает не то, что декларируется, а главное – существует незаконно, у него нет особого, неречевого статуса), то начиная с «Сердец четырех» (1991) речь, кажется, принадлежит телам по праву, но разрывает их изнутри. Линия тела узаконивается, но речевые механизмы ее реализации по-прежнему отсутствуют; тела существуют в условиях жесточайшего дефицита механизмов их легитимации, они вынуждены постоянно претендовать на все и тем самым саморазрушаться. Возможно, как для некоторых химических элементов, полураспад является их естественным состоянием. Кроме того, теперь de facto легализуются в прошлом неофициальные – в смысле Бахтина – пласты речи (мат, воровские жаргоны), которые были изнанкой коллективизма и связывались с «телесным низом», – они захватывают все новые области бизнеса, искусства, культуры. Успешная экспансия придает им видимость нормальности, вместе с тем это не старая «норма», которую можно и нужно съесть. Сорокин неожиданно становится актуальным, хотя в отличие от О. Кулика, с которым он сделал в 1994 году совместный проект «В глубь России», и ряда других писателей и художников он, насколько мне известно, никогда не декларировал актуальность как цель, скорее, наоборот, стремился держаться от нее на почтительном расстоянии. Впрочем, такие вещи лежат глубже публичных заявлений. Не исключено, что актуальность связана с судьбой литературной задачи Сорокина, со скрытым романтизмом его стратегии шоковой терапии и практикуемого им обнажения вытесненного как действительно фундаментального, того, что может проявиться лишь в крайности, в эксцессе. Изнанка коллективной речи, над которой он в 1980-е годы приобрел значительную власть, шоковые эффекты, которыми он, казалось бы, в совершенстве овладел и которым с некоторых пор, достигнув нужной степени насыщения, оставалось только повторяться, вдруг легализуются, омассовляются и становятся новой речевой нормой. С анальной стадии мы поднимаемся к первобытной оральности. Теперь «норма» – это уже не брикет с более или менее окультуренными фекалиями, который потребляется во имя необсуждаемой социальной связности, а сама ставшая экскрементальной речь, подвергшаяся механизму первичной приватизации. Рот не поглощает, а выделяет ее. Шок оборачивается трансгрессией, то есть первично окультуривается, и из собственности Единственного становится массовым продуктом. Писательские кошмары – явление исторически крайне редкое – как бы оживают, но не в том радикальном виде, в каком они виделись первоначально. То, что пишущий заставлял делать своих героев, искусственно создавая их бессознательное, – например, испражняться вместе с зав. отделом обкома на «по-партийному честный документ» в рассказе «Проездом» или давиться чьим-то сваренным в супе ухом и т. д. – с некоторого момента и, конечно, в смягченной форме, новообразовавшиеся, но отнюдь не только «новорусские» тела начинают делать сами, уже без его помощи. Эта ситуация раздражает и волнует Сорокина одновременно. Раздражает потому, что в значительной мере ликвидирует его авторский избыток, принципиально и, как верилось, навсегда отделявший его от его героев, а волнует в силу того, что избыток этот поглощается не какими-то аристократами духа, а существами, похожими на его недавних героев, проявляющих дерзость, которой он, как и мы все, от них явно не ожидал. Казалось, что тайный язык будет постоянно отделен от явного и что запрет на изображение первичных телесных отправлений будет рассматриваться как порнография еще долгое время. Советский double talk оказался более хрупким, чем считалось в относительно стабильные брежневские времена. После заседания редколлегии заводской газеты выясняется, что Авотин и Коломиец являются любовниками-гомосексуалистами и это составляет тайну не только для внешнего мира, но и для них самих. «Телесный низ» не пересекается с официозом ни в одной точке, герои же говорят на обоих языках. И вот, через какой-то десяток лет, срок исторически ничтожный, они же или их двойники издают уже не заводскую малотиражку, а орган гомосексуалистов или являются владельцами «голубого» ночного клуба. Тут есть чему удивиться. На глазах писателя радикально меняется статус коллективной речи: она вроде бы приватизируется, но приватизировавшие ее тела, в свою очередь, парадоксальным образом деприватизируются, объявляя себя хозяевами того, что пока еще явно превышает их силы, выходит за пределы их скромных возможностей. Собственно, они и упоены декларируемой бесконечностью своих нереализованных возможностей. В случае Сорокина сокращение авторского избытка, того, что Бахтин называл «вненаходимостью», обменивается на существенное расширение средств воздействия, своеобразную мультимедийность. Старый медиум обращается к «новым медиумам», в том числе электронным: он медиумичен уже не по отношению к протеканию потоков коллективной речи – в рамках этой стратегии литература была материализацией метафоры канализационной трубы, то есть достаточно примитивного вместилища, снабженного отверстием, – медиумичным его делают новые технические возможности, выходящие далеко за пределы литературы. Сделанным в 1980-е годы Сорокин отрезал себе путь к обычному авторству. Между тем в начале 1990-х годов потребность в профессионализации – это относится и к представителям недавнего андеграунда – резко возросла, и какая-то форма авторства стала практически неизбежной.