Марк Липовецкий - «Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Предложенный Сорокиным способ вписывания в традицию оригинален: он продолжает воспроизводить соцреалистический сказ и там, где – с помощью шокового действия или тайной, иллегальной речи – он выходит за ее пределы. Другие концептуалисты – кстати, почти все они поэты (Холин, Некрасов, Пригов, Рубинштейн) – совершают трансгрессию внутри самой формы, не вводя аллогенный элемент в виде отклоняющегося действия, описанного с невозмутимой нейтральностью, и тем самым не нуждаясь в фекальной символике. Они преодолевают норму формальным путем: имитацией устной речи (Холин, Некрасов), серийностью (Пригов), выделением высказывания как несводимой единицы речи (Рубинштейн). Сорокин вносит в эти процедуры элемент, который он продолжает считать формальным, но который формальным не является, – шок. Дидактически он вроде бы необходим для демонстрации насильственности институционализированной речи, но он асоциален и чудовищен также сам по себе, вне какой-либо дидактики и ортодоксии. Писатель не довольствуется свободой от виртуозно освоенного канона, он хочет – и в этом, конечно, скрывается романтизм, о котором уже неоднократно говорилось, – быть перманентно неприемлемым, что роднит его скорее с де Садом, чем с концептуализмом. Эта задача в принципе не может быть групповой, даже если ставящий ее перед собой по другим причинам занимает в группе существенное место. Он ценен для группы прежде всего тем, что его от нее отличает. Желание создавать литературу как преступление не ново, и, ставя ее, Сорокин проходит те же порочные круги – глупо было бы, впрочем, отрицать их продуктивность, – что и Сад, Ницше, Батай, Арто. В его случае они не так интеллектуально проработаны, но они в его творчестве есть. Сюда добавляется еще одна проблема. Стремление делать литературу как преступление роднит этого автора с относительно небольшим числом литераторов и одновременно с огромным количеством тех, кто подходит к этой задаче с другой стороны, стремясь превратить преступление в искусство, оставаясь при этом более или менее анонимными. В постсоветский период число таких «художников» резко возросло, и Сорокин сосредоточился на понимании логики их поступков, стараясь сделать ее фактом литературы. Не случайно все герои его недавней пьесы «Щи» (1996) – разного рода «авторитеты» (повара в законе), их сообщники и «шестерки»; не случайно присутствие «новых русских» в сценарии «Москва» и в третьей части «Пельменей». Чтобы понять новую логику, Сорокин отрекается от литературы вторично, растворяя ее в доминирующем массмедийном шуме (ставшем заменой былой шоковой терапии). Литература теперь умерла не в той форме, которую придавал ей он, а вообще как таковая. Умерла как неактуальная и неконкурентоспособная. Но если раньше писатель избегал контактов с официальной литературой, считая свои тексты ее неприемлемой изнанкой, не-литературой, то теперь стратегия изменилась: с новыми, массмедийными, образными формами господства он стремится установить позитивные отношения, не лишенные некоторой меланхолии (она связана с осознанием архаичности писательства как института). Хотя меланхолией дело не ограничивается: статус литератора после смерти литературы, в эпоху ее перманентной неактуальности также вдохновляет, стимулирует его.

Ошибаются те, кто представляет Сорокина певцом «новых русских». Конечно, в идеале он хотел бы быть неприемлемым и для них. Но тут у него нет наработанной дистанции, хотя он постоянно пытается ее нащупать. Дело осложняется тем, что новые хозяева жизни бессознательно реализуют существенную часть его литературной стратегии: они банально трансгрессивны и совершают шоковые действия без терапии. Эти действия существенно изменяют их язык: он перестает быть простым прикрытием и накапливает признаки явной агрессивности. Между речью и действием впервые за более чем три поколения возникает некое подобие соответствия, делающее переход от одного уровня к другому значительно менее шокирующим. После «Сердец четырех» в сорокинских текстах элементы любования начинают преобладать над критической функцией. Он все больше дегустирует неизвестное, иногда применяя к нему наработанные в предшествующий период приемы; у него, как и у всех остальных, пока нет собственной, органической дистанции от свежеобразовавшегося мира. Он знает, что поступками его новых героев управляет тайный язык действия, но код этот ему недоступен. Сорокин продолжает осуществлять свою сверхзадачу – создавать язык невозможного действия, но на новом этапе для этого сначала нужно разгадать тайный язык действительно совершаемых действий; в противном случае нельзя определить, чем совершенное, содеянное отличается от невозможного. Эта новая логическая задача занимает Сорокина в «Сердцах четырех» и в более поздних текстах. Из них практически полностью исчезает асигнификативная речь. Что и понятно – само действие становится асигнификативным и поглощает избыток авторского видения. Над письмом нависает угроза отождествления. Речь его новых героев превращается в криптограмму, которая нуждается в постоянной расшифровке, из принципиально пустотной она становится случайной, эмпирически пустой. Понадобился русский вариант психоанализа, позволяющий выделить язык травмы и притом совершенно непохожий на западный аналог. Автотерапия, на которую были ориентированы ранние тексты, становится терапией зрителя, слушателя, читателя. (Особенно явно это проявляется в сценарии фильма «Москва», написанном почти целиком для Другого.) Ориентация на разоблачение соседствует в этих текстах с явной очарованностью, которую писатель хочет, но не всегда может скрыть. Он разоблачает то, к чему не приобщен сам, что видится ему с позиции обычного созерцателя. Впрочем, возможно, язык тайного действия, в отличие от коллективной речи, в принципе неразоблачаем: не исключено, что никто не способен выполнить по отношению к нему критическую функцию, наработать внутреннюю дистанцию. Во всяком случае, пока это так. Парадоксально, но чем больше современная русская литература приобщается к европейской традиции, тем более явно проступает ее специфика, отнюдь не сводимая к «родимым пятнам истории». Ее представители продолжают находиться в иных отношениях с интеллектуальной средой. В отличие от Кафки, Пруста, Роб-Грийе, Борхеса русский писатель – не интеллектуал, и поэтому то, что он делает, – это и больше и меньше, чем литература. Сорокин категорически отказывает литературе в праве на пророчество, видя в ней, с одной стороны, не более чем «знаки на бумаге», а с другой – постоянную возможность оставаться неприемлемым (этим он и отличается от Пелевина, который в других отношениях много позаимствовал у концептуалистов). Как эти два мотива (формальный и романтический) увязываются между собой, ясно не всегда. Легче прослеживается эволюция текстов во времени. Воздействие работ последних лет уже не гарантируется их структурой, их метод нащупывается писателем почти вслепую. Тем более ценны те точки, в которых удается ухватить что-то существенное, особенно их много в пьесах: «Дисморфомании», «Hochzeitsreise», «Щах». Однако на новом этапе эти точки не превращаются в систему, существуют как бы сами по себе, вызывают автономный интерес. Иначе обстоит дело с его ранними работами. Несмотря на их эзотеричность и ориентированность на относительно узкий круг знатоков, в последние годы у них появляется незапланированный и если и не массовый, то, во всяком случае, достаточно многочисленный читатель. В 1990-е годы Сорокин стал вычислять своего читателя, зрителя, слушателя и в большей мере писать-для (он даже специально пишет эссе, предназначенные для исполнения в определенной аудитории, которые не собирается публиковать; один из таких текстов, посвященных истории русской литературы, он зачитал в Университете им. Гумбольдта в Берлине). Но запланированные эффекты – вещь в принципе ненадежная. Они реже достигают цели хотя бы потому, что цель литературы имеет мало общего с намерениями автора. Фактически есть два разных Сорокина: сначала это не-писатель, создающий отлично структурированную литературу, а затем это писатель, стремящийся создавать не-литературу. В первой задаче, конечно, больше романтизма и принципиальности: ссылка на «знаки на бумаге» не устраняет ее шоковых эффектов и в лучшем случае выполняет функцию анестезии. Нечто совсем другое – быть писателем после литературы, в эпоху ее неактуальности. В таком случае пишущий предпринимает попытку непосредственно присвоить слову достоинства образа, незаметно для себя заражая его всеми недостатками последнего, главным из которых является принципиальная, несводимая многозначность и следующая из этого непрочитываемость (ни один образ никогда не был прочитан в качестве образа). Из слов и при самых серьезных намерениях не складываются образы. Даже «вещизм» (сhosisme) в стиле Роб-Грийе, за которым стоит пространство одиночества, еще неизвестное в русскоязычном регионе, в конечном итоге не вызывает к жизни никаких вещей, а лишь детализует их описание. Поэтому Ален Роб-Грийе становится в дополнение к писательству сначала сценаристом, а затем и кинорежиссером: он делает это якобы для того, чтобы восполнить, а на самом деле углубить образовавшееся зияние между словом и образом, не покрываемое никакой литературой. Возможно, подобный выход в режиссуру был бы естественным и для Сорокина, судя по тому, что он говорит в последние годы о литературе. Инсценируя тексты, он мог бы по-новому дистанцироваться от них, так как наработанная в 1980-е годы дистанция, по обстоятельствам, во многом от него не зависящим, подверглась эрозии, и теперь он фактически хочет преодолевать литературу уже не изнутри текста, а извне, внешними тексту средствами, что предполагает и иное средство выражения, например – кинорежиссуру.