Марк Липовецкий - «Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Утверждение писателем неактуальности литературы странным образом сопровождается возрастанием интереса публики к текстам самого Сорокина. В России это относится к его ранним произведениям, которые затрагивают в современном читателе не запланированные пишущим ностальгические нотки, в Германии – к некоторым поздним пьесам, которые заставляют по-новому взглянуть на недавнее прошлое немецкого и русского народов. В 1990-е годы он вторгается в новые речевые пространства, где его бесспорный медиумический талант уже ничего не обеспечивает автоматически, хотя и продолжает создавать точки интенсивности, надолго приковывающие к себе читательское внимание. Он учится по-новому маркировать дистанцию. Дистанция этого последнего типа, особенно развитая у де Сада, является универсальной, то есть независимой от чего бы то ни было внешнего, ни от какой коллективной речевой практики, а в идеале – даже от Бога. Она поддается практически бесконечной экспансии, чем отличается от дистанции локальной, связанной с контекстом, и в этом отношении неподконтрольной пишущему. Хрупкость этого вида локальной дистанции хорошо осознана Сорокиным в 1990-е годы. Первой попыткой изменить соотношение речи и действия, мотивировать действие изнутри были «Сердца четырех» (1991). За «жидкой матерью» уже не стоит санкция коллективной речи, она просто изготовляется, хотя и не имеет смысла; тем самым абсурд впервые совершается в речи и в действии одновременно. Это уже новый ход, от которого один шаг до романтизации определенного рода трансгрессивных, отклоняющихся действий в «Щах», в «Москве» и в «Hochzeitsreise». Как «Роман» завершает пейзажную линию в творчестве Сорокина, так «Сердца четырех» превращают шок в трансгрессию и завершают линию действия, претендовавшего быть чудовищным и не поддающимся обоснованию, а ставшего просто абсурдным.

В стихотворении Пастернака «Марбург» есть такие слова: «…и новое солнце в зените / смотрело, как сызнова учат ходьбе / туземца планеты на новой планиде». На «новой планиде» навыки ходьбы, приобретенные на старой «планете», не срабатывают – надо учиться ходить заново. Что-то из старых навыков, конечно, сохранится, но сам принцип ходьбы будет совершенно другим. Владимир Сорокин является одновременно классиком литературного соц-арта, фактически создателем прозы этого типа, и он же является складывающимся автором, который учится ходить на новой «планиде». Это не его индивидуальная прихоть. Учимся ходить мы все, и его пример лишь подтверждает общее правило. Советская планета, находившаяся в состоянии полураспада, производила на ее туземцев, особенно в последний период, впечатление необычайной стабильности: казалось, ей не будет конца. Когда же он все-таки наступил, непонятно стало другое: как она могла просуществовать так долго? Почему полураспад длился целых три поколения? Могли ли мы представить себе еще десять лет назад, что приватные занятия приобретут черты профессии, станут источником существования, пусть и довольно скромного? Не думаю, чтобы кто-то был тогда столь проницателен. Мы не любили, но и не ненавидели советский мир, поэтому мы не будем обустраиваться на «новой планиде» по законам этого мира, как поступают многие шестидесятники. Наша ностальгия имеет во многом ритуальный характер. Но большинство обустраивающихся в новом мире – люди старой закваски, и именно поэтому им надо выглядеть совершенно другими, радикально преобразившимися. Они хотят совершить невозможное: оттолкнуть от себя свое прошлое с максимально возможной силой, и оно возвращается к ним бумерангом, со всеми эффектами регрессивного повторения. Вчерашнее обличение обнаруживает себя как заурядная форма объяснения в любви. Что делать тем, кто не особенно отождествлялся со старым, но и не ниспровергал его? Может быть, продолжать поступать как раньше, стараясь не соблазняться кажущейся радикальностью происходящего? Если бы СССР действительно был «планетой», наша сегодняшняя ситуация оказалась бы безвыходной. Но это был всего лишь искусственный остров, который открылся внешнему и тем самым в длительной перспективе создал условия созерцания, более или менее независимые от его существования как острова. Просто он еще кажется нам «планетой»; впрочем, ею может стать любой остров, если его закрыть на достаточно долгое время.

Но есть в творчестве Сорокина и повторяющиеся черты, независимые от смены периодов. Например, любовь к изысканной пище. Барт в книге «Сад, Фурье, Лойола» писал, что в романах де Сада всегда знаешь, что едят его персонажи, кулинарный код в них проработан исключительно четко. Гастрономия сближает Сорокина с Садом. Можно констатировать crescendo кулинарной темы в его книгах. Если в «Норме» она еще смазана, оттеснена на задний план обязательным поглощением брикетов с неаппетитным веществом, то в «Марине» уже есть несколько детально проработанных трапез (например, в ресторане с американцем) и разговоров на кулинарные темы (после секса с пианистом-виртуозом в начале романа). Эта тема нарастает в «Романе», где ей уделены десятки страниц. Например, поедая стерляжью уху с расстегаями, один из героев «принялся с серьезным видом доказывать, что именно стерляжью уху имел в виду Крылов, когда писал „Демьянову уху“. Петр Игнатьевич принялся возражать ему, толкуя о двойном, а может, и тройном содержании ухи, которой Демьян потчевал своего друга». После жареного поросенка со свекольным, морковным и яблочным хреном праздничный обед «плавно катится под гору» и завершается трехведерным самоваром, «сладкими пирогами, плюшками, ватрушками, печеньями, вареньем всевозможных сортов в разнокалиберных вазочках и розетках» и т. д. Трудно назвать большего гастронома среди современных русских писателей, чем Сорокин. (Один из лучших концептуальных авторов молодого поколения Павел Пепперштейн в книге «Диета старика», напротив, настаивает на непоглощении пищи в пользу ее чистого называния; из всех названных там продуктов – ватрушечка, яйцо, супы и т. д. – реально поглощаются только грибы, и то не как пища, а как галлюциногенный препарат.)

В «Hochzeitsreise» есть целые диссертации о том, какая пища идет, а какая не идет под водку, как следует пить этот напиток и чем закусывать, как готовится самое сложное блюдо китайской кухни – хрустальный поросенок. Но своего апогея эта тема достигает в недавней пьесе «Щи», сюжет которой вращается вокруг мясной и рыбной кулинарии, попавшей под запрет в связи с победой «зеленых» (они и их сторонники именуются «экошвайнами») и ставшей уголовным преступлением. Главные герои этого драматического произведения – «повара в законе» Борщ Московский, Царская Уха, Рассольник, Баранья Котлета из Питера, Рысь-на-Вертеле, их менее авторитетные коллеги и «шестерки». Тайный блатной орден знатоков мясной и рыбной кухни замышляет завладеть уникальной коллекцией замороженных в специальных холодильных контейнерах щей и, продав «фальшак» французам, распределить основную часть коллекции среди братвы. Место в иерархии ордена определяется знанием старых, запрещенных кулинарных рецептов. Его члены постоянно «прогоняют рецептуру» борща, ухи, щей, котлет, и по виртуозности ответов можно судить об их положении в блатной среде. Здесь применен типичный сорокинский ход: триумф кулинарии связан с ее запретом и уголовным преследованием (действие пьесы разворачивается в XXI веке, когда за убийство курицы уже дают четыре года тюрьмы). В который раз материализуется пословица «запретный плод сладок». В условиях жесткого дефицита реальных запретов в современном обществе (к тому же существующие запреты сплошь и рядом не выполняются) писатель вводит виртуальный запрет. Его письмо не может функционировать вне запрета, преодолением которого оно является. При этом содержание запрета особого значения не имеет: это может быть «немецкая вина», мясная и рыбная пища или наркотики (как в «Dostoevsky-trip»). Главное – наглядно продемонстрировать фиктивность любого запрета, становящегося дополнительным стимулом к его преодолению. Писательские щупальца постоянно направлены в сторону того, что объявляется невозможным и в силу этого становится необходимым. Литература мыслится как эксцесс, предполагающий высокую степень репрессивности. Просто в 1980-е годы запреты не надо было изобретать, их и так было предостаточно, – а теперь изобретение запрета стало важной частью творческого процесса. Каждый запрет содержит в себе необходимость собственной трансгрессии, эксцесс. Единственное средство избежать эксцесса – это ничего не запрещать, но какое общество может позволить себе такое?