Всеволод Багно - «Дар особенный»: Художественный перевод в истории русской культуры

Имеет смысл проиллюстрировать этот любопытнейший метрический поиск размера, наиболее адекватно передающего своеобразие инонациональной поэзии, этот метрический эксперимент Бальмонта, некоторыми примерами:

Перевод Бальмонта в целом – несомненно удачен, хотя в нем немало тяжеловесных строк, путаных образов, невнятных реплик, отчасти обусловленных попыткой переводчика сохранить барочную образность оригинала. Например, Октавио, пораженный известием об измене Исабелы, восклицает:

При этом к чести Бальмонта надо сказать, что в переводе немного «бальмонтизмов», откровенных приспособлений переводимого поэта к собственной творческой манере, таких, например, как словосочетание «в неге ласковых побед» (с. 31) в первом же монологе Исабелы или строки «Веселя собой сапфиров / Дымно-сумрачный простор» (с. 49) [555]в изумительно переведенном первом монологе Тисбеи.

О чисто женской стыдливости души Бальмонта-поэта, о нежности и женственности как основных свойствах его поэзии, о способности Бальмонта проникать в тайны психологии женщины проницательно писал Анненский в «Книгах отражений» [556]. Бальмонтовский перевод «Севильского обольстителя» является прекрасным тому подтверждением. Насколько не удавались поэту подчас «мужские» партии, настолько удавались «женские» и вообще почти все лирические монологи. Только что кичившаяся своей неприступностью Тисбея (самый яркий из женских персонажей пьесы) говорит Дон Хуану:

Бальмонт активно пользуется тем, что на переводоведческом языке называется принципом сдвинутого эквивалента, Так, понимая, что игра слов и каламбуры оригинала лишь в малой степени сохраняются в его переводе, он подчас прибегает к ним тогда, когда оригинал того и не требует:

«Севильский обольститель» в переводе Бальмонта прекрасно иллюстрирует мысль Пастернака о том, что музыка слова состоит не в звучности, а в «соотношении между звучанием и значением» [557]. Перевод, как и подлинник, отнюдь не перенасыщен ассонансами и аллитерациями, которые распределены по тексту волнообразно, в полном соответствии с принципом сдвинутого эквивалента, и прорежены более нейтральными в фонетическом отношении фрагментами. Однако некоторые из этих «волн» представляют собой маленькие фонетические шедевры, проявления того Божьего дара, в котором Бальмонту не было равных:

Все мы, вольно или невольно, воспринимаем образ Дон Жуана сквозь призму пушкинской интерпретации. Бальмонт не был в этом смысле исключением. В «Каменном госте» Пушкина перед нами впервые за всю историю бытования образа севильского насмешника в мировой культуре не привычный искатель приключений, который проходит по жизни, «со всех цветов сбирая аромат», но человек, одаренный талантом поэзии и любви. Когда Бальмонт в эссе «Тип Дон-Жуана в мировой литературе» утверждает, что жажда любви, а в действительности влюбчивость, пусть даже и «высшая», выдает натуру Дон Жуана, он сам выдает желаемое за действительное. Магия пушкинской, а затем и собственной интерпретации заставляет Бальмонта даже заявить, что севильский насмешник Тирсо де Молины «влюбляется» в Исабелу [558]. Токами пушкинского «Каменного гостя» пронизан весь «Севильский обольститель» Бальмонта. В своих немногочисленных внутренних монологах Дон Хуан у Бальмонта несколько возвышеннее и глубже, чем у Тирсо («Ночь идет в молчаньи черном, / Расширяя тени в мире; / Между звездных гроздий Козы, – / Полюс высший служит им. / Я хочу свершить обман мой, / Страсть ведет меня и кличет, / И пред этим побужденьем / Не сдержался ни один» (с. 127–128)), в сценах обольщения Тисбеи и Аминты – вдохновеннее и красноречивее («Если ты мое желанье, / Если я тобой живу, / Все исполню, все мечтанья / Ты увидишь наяву. / Если жизнь мою утрачу, / Угождая тем тебе, / Сердца выполнить задачу, / Буду счастлив в той судьбе» (с. 70)).

В то же время по всему тексту дают о себе знать пушкинская лексика, стилистика, образность. Примеров можно было бы привести множество. Вот всего лишь один из них:

И все же прежде всего Бальмонт обязан Пушкину размером – четырехстопным хореем, рифмованным – в редондильях, и нерифмованным – в переводе романсов (составляющих в целом около 80 % текста оригинала), который и предопределил успех перевода. Однако сам Пушкин выбором этого размера обязан Катенину. В рецензии на «Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина» он особо выделил «собрание переводов романсов о Сиде, сию простонародную хронику, столь любопытную и поэтическую» [559]. Одобрительно отозвавшись о переводах Катенина, Пушкин вскоре воспользовался его опытом («Дон Диег сидел печальный, / Ввек никто так не страдал. / Грустно думал днем и ночью, / Что его поруган дом» [560]) при работе над стихотворениями «Родрик» и «Жил на свете рыцарь бедный» [561]. Знаменательно при этом, что Пушкин в «Родрике» не только перенял форму, но и сохранил в целом то же соответствие стиховой формы и лексико-стилистической окраски, отличающей «сию простонародную хронику». При этом Пушкин один из своих опытов в жанре романса осуществил в полном соответствии с уже установившейся к тому времени традицией передавать их нерифмованным четырехстопным хореем, а в другом стихотворении – «Жил на свете рыцарь бедный», (которое, кстати говоря, с известными оговорками может восприниматься как вольный перевод испанского романса «Шел, стеная, кабальеро»), – как бы забегая вперед и прокладывая дорогу поэтам-переводчикам ХХ века, в том числе Бальмонту, тот же четырехстопный хорей зарифмовал.