Всеволод Багно - «Дар особенный»: Художественный перевод в истории русской культуры

Перу Мережковского принадлежит книга – последняя из им написанных и изданная лишь после смерти, совсем недавно, в 1988 году – «Испанские мистики: Св. Тереса Авильская. Св. Иоанн Креста». Основной пафос этой книги – особая миссия испанских мистиков в великом деле создания единой Вселенской Церкви, в лоне которой благодать единения с Богом достигнет наконец Богосупружества. Великая заслуга Святой Тересы, равно как и Сан Хуана де ла Крус, согласно идее Мережковского и Гиппиус, вынашиваемой ими на протяжении многих лет, – в том, что испанские мистики напомнили человечеству о Богосупружестве, и в том, что они не только предвосхитили, но и создали предпосылки к появлению Третьего Царства, Царства Духа Святого .

Вполне естественно, что, как и в работе Сергея Боткина, в книге Мережковского много внимания уделено осуществленной Святой Тересой и ее учеником Сан Хуаном де ла Крус реформе ордена кармелитов и тем мытарствам, которые они претерпели, отстаивая устав «босоногих» и преодолевая яростное сопротивление «обутых», не желавших поступаться своими удобствами.

В книге Мережковского впервые в русской культуре глубокому и сочувственному анализу была подвергнута личность Сан Хуана де ла Крус. Что же касается религиозного опыта испанского мистика, то, согласно Мережковскому, именно для нашего современника он имеет огромное значение [595], прежде всего потому, что его мистика носит «вселенский» (а не исключительно католический или даже христианский) характер и вобрала в себя богатейший опыт мистики как христианского Востока (Дионисий Ареопагит), так и мусульманского (Ал-Газали).

В книге Мережковского спорным является тезис о близости осуществленной Тересой Авильской и Хуаном де ла Крус реформы кармелитского ордена с лютеранством, реформы для католичества внутренней с Реформой внешней [596]. Думается, скорее прав был Сергей Боткин, согласно которому «католицизм не справился бы с угрожавшим ему протестантизмом, если он сам внутренне не переродился бы» [597]. Если воспользоваться идеей Тойнби о вызове-и-ответе [598], то можно сказать, что испанская мистика и реформированный Святой Тересой орден кармелитов оказались как бы ответом католичества на брошенный ему лютеранством вызов.

«Подобную любовь какая цель рождает?» – вопрошал вслед за испанским мистиком, автором «Сонета распятому Христу», Иван Козлов. Столь же трудно сказать, какая цель рождала обостренный интерес русского религиозного ренессанса к испанской мистике, главным образом к Тересе Авильской. При этом очевидно, что максимализм и проповеднический пафос Святой Тересы явно импонировали русскому сознанию, максималистскому по преимуществу.

Перевод «Дон Кихота», выпущенный в 1929–1932 годах издательством «Academia», в котором Кузмину принадлежит примерно половина общего объема стихотворного текста (568 строк), преподносит сюрпризы и, возможно, будет и впредь их преподносить. Дело в том, что если переводчики стихов были указаны (впрочем, лишь во включенной в издание статье А.А. Смирнова), то в целом перевод был издан без указания переводчиков прозаической части романа, как перевод под редакцией Б.А. Кржевского и А.А. Смирнова. При этом многие из питерских гуманитариев были убеждены, что перевод принадлежал перу брата Михаила Лозинского – Григория, эмигрировавшего в Париж, поскольку от старших коллег это слышали. Только совсем недавно благодаря письмам А.А. Смирнова, адресованным Г.Л. Лозинскому в Париж, М.А. Толстая установила, что переводчиков на самом деле было пять: Г.Л. Лозинский, К.В. Мочульский, А.А. Смирнов, Б.А. Кржевский и Е.И. Васильева (Черубина де Габриак).

У этой истории есть и еще один загадочный эпизод, во всяком случае, не поддающийся однозначному толкованию. В 1951 году был впервые издан перевод, в котором весь прозаический корпус текста принадлежал перу Николая Любимова, а весь поэтический – Михаила Лозинского, т. е. Лозинский «доперевел» для него все те стихотворения, которые ранее, на протяжении двадцати лет издавались в переводе Кузмина, а значит, сосуществовали в сознании читателей с его собственными. В этой связи можно высказать несколько предположений. Прежде всего, конечно, могло быть давление со стороны издательства, не желавшего печатать если и не совсем запрещенного, то уж во всяком случае чуждого эпохе поэта (хотя имя Кузмина и не было совсем вычеркнуто из литературы). С другой стороны, принципы утвердившейся к тому времени советской школы стихотворного перевода могли диктовать необходимость – в этом случае эстетическую – добиваться максимальной стилистической однородности, и Михаил Лозинский, один из основоположников этой школы, не мог оспаривать справедливости этих требований. В то же время с позиций этой школы отдельные строки переводов Кузмина, которые покойный к тому времени автор не мог уже усовершенствовать, могли восприниматься (да и сейчас воспринимаются) как несколько неловкие, недостаточно отшлифованные. Для этого есть определенные основания, хотя, наверное, можно было бы возразить, что Кузмин, обладавший абсолютным эстетическим вкусом, стилизуя под изысканную испанскую ренессансную лирику, удивительным образом сумел подчеркнуть и некоторую «неуклюжесть» музы Сервантеса, над которой нередко подтрунивали Лопе де Вега, Гонгора или Кеведо.

Что касается Михаила Кузмина и его участия в проекте издательства «Academia», то не может быть никаких сомнений в том, что обращение к Сервантесу было вынужденным, вызванным необходимостью зарабатывать на жизнь в ситуации конца 1920-х годов, когда его оригинальные произведения перестали печатать.

Как своеобразие творчества Сервантеса в целом состоит в динамическом напряжении «высоких» жанров (пасторальный роман «Галатея», авантюрный роман «Странствия Персилеса и Сихизмунды») и первого романа нового времени – «Дон Кихота», своеобразие самого «Дон Кихота» состоит в сосуществовании основного текста романа (плутовского, сатирического, «реального» плана) и мира вставных новелл (пасторального, авантюрного, «идеального»). Однако последний в значительной мере представлен высокими жанрами поэзии. Вспомним, что признания именно в этих жанрах безуспешно добивался сам Сервантес. Кстати говоря, не случайно подложным автором «Дон Кихота» является мудрый араб Сид Ахмет Бен Инхали. Сервантесу было прекрасно известно, какую огромную нагрузку несут стихи в классической арабской прозе.

Сервантес-поэт до сих пор ждет своего исследователя, способного показать, что стихи из «Дон Кихота» нельзя анализировать, руководствуясь теми же критериями, что и остальное стихотворное наследие писателя. Общепризнано, что представление о самом романе оказалось бы сильно искаженным, если бы мы не учитывали, что, по замыслу Сервантеса, он является пародией на эпигонские рыцарские романы. Точно так же нельзя рассматривать стихи из романа в отрыве от прозаического контекста, который придает им совершенно иное звучание. В то же время подобно тому, как «Дон Кихот» – не только отрицание рыцарского романа, но и очищение и дополнение его, так и включенные в текст романа стихи – это и всеми узнаваемые образцы высокой лирики и одновременно изящное и беззлобное обыгрывание их тиражированности и узнаваемости. Стихи из «Дон Кихота» – это классические примеры эпигонской ренессансной лирики и в то же время и в не меньшей степени – непревзойденные образцы мягкого и ироничного их пародирования.