Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

Одно из величайших своих творений – «Смерть Ивана Ильича» Толстой создал уже в пору своих религиозных установок. Но замечательно, что все мы читаем «Смерть Ивана Ильича», внутренне обходя, «забывая» гармонический конец произведения, то радостное просветление, к которому Толстой приводит Ивана Ильича в последние его минуты. «Смерть Ивана Ильича» остается психологическим вскрытием безрелигиозного сознания XIX века, и написать эту повесть мог только человек, прошедший тот опыт неверия, который изображен Толстым в «Анне Карениной», в «Исповеди».

Этическая дифференциация свойственна реализму – столь же неотъемлемо, как дифференциация характеров, языка и проч. Вместо суммарной модели поведения, обоснованной религиозным или метафизическим пониманием души, – многообразные, переменные критерии, складывающиеся исторически, определяемые социально. Нестабильность ценностных критериев, затрудненность их обоснования совмещалась с необходимостью этих критериев, без которых никакая социальная деятельность вообще невозможна. Неоднократно отмечалось противоречие между резко оценочными суждениями великих французских романистов второй половины XIX века и догмой натуралистической объективности, бесстрастия. Но противоречие здесь, в сущности, мнимое. Никто из реалистов XIX века никогда не проповедовал этический нигилизм. Речь шла не об отношении писателя к жизненным фактам, но о способе их изображения, который и должен был быть объективным, «бесстрастным» [255], то есть предоставляющим читателю самому делать выводы из оценочных возможностей, заложенных писателем в его произведение. Второе издание «Терезы Ранен» Золя вышло с эпиграфом из Тэна: «Пороки и добродетели – такие же неизбежные результаты социальной жизни, как купорос и сахар – продукты химических процессов». Однако и вдохновитель позитивизма Тэн сохранил в своей вызывающей формуле категории порока и добродетели. Он вовсе не объявляет факты этически безразличными, но говорит о способе изучения их генезиса и причинно-следственных связей. Позднее, в «Экспериментальном романе», Золя назвал писателей-натуралистов будущими «хозяевами добра и зла».

На позитивистской почве даже самые большие умы не могли избежать эклектичности этических обоснований. Гуманистические критерии, принятые без проверки и без ответа на роковой вопрос о причинах их обязательности, эволюционная, наследственно воспитуемая нравственность Спенсера, шопенгауэровская мораль сострадания – все это сочеталось между собой и сочеталось с другими ценностями, эстетическими, познавательными, определявшими поведение и потому получавшими этический смысл. Для Флобера, например, это – творчество и научное познание истины, стоящее того, чтобы пожертвовать ему всем остальным.

Среди скрещивающихся, колеблющихся социальных и моральных критериев оценки роман второй половины XIX века решал задачи анализа душевной жизни; в частности, одну из главных социально-психологических задач – как совместить детерминизм с фактом вины и ответственности человека? Вопрос о свободе воли, над которым веками работала философская, теологическая, научная мысль, имел и свой художественный аспект. Человек физиологически и социально обусловлен, его характер, его поведение есть результат уходящего в бесконечность причинно-следственного ряда. Поэтому человек не виноват, вина и ответственность переносятся на среду. Но ведь и среда исторически обусловлена, следовательно, как бы не виновата. И уж тем паче не виновата история. Эта логика не могла быть, однако, логикой художественного творчества. Персонаж писателей-детерминистов подлежит суду и оценке, как и живой человек, и по той же причине: по невозможности какой бы то ни было духовной жизни и практической деятельности без убежденности людей в том, что им доступен свободный – пусть ограниченный обстоятельствами – выбор своих поступков. Человек не может действовать, то есть жить, не полагая себя свободным. Без этой рабочей гипотезы и литература, исследующая его душевную жизнь, не может делать свое дело. В отличие от механистического, биологического детерминизма, детерминизм марксистский признает этот выбор поведения – акт общественно обусловленного сознания.

Для натуралистической литературы, отчасти для школы Флобера, концентратом социального зла является среда. Но среда состоит из людей и познается через человека, который и есть частица этого зла. Пассивный ли он его носитель или активная злая сила? Это решалось по-разному. Преобладала гуманистическая тенденция снимать ответственность с угнетенных и слабых и оставлять ее за угнетателями, вообще за сильными мира сего, – хотя детерминированы и угнетатели. Мопассановские крестьяне не виноваты в жестоких и уродливых чертах своего быта, но этого никак нельзя сказать о мопассановских буржуа – от «честных мерзавцев», изображенных в раннем рассказе «Пышка», до омерзительного мужа героини романа «Жизнь», до торжествующего подлеца Дюруа («Милый друг»). Дюруа виноват. Это убеждение читатель не привносит от себя; оно задано ему самой структурой романа – расстановкой его оценочных акцентов.

В социальном романе XIX века свободная воля персонажа и тем самым его нравственная ответственность возрастают вместе с его привилегированностью; принадлежность к господствующему слою воспринималась как увеличенная возможность выбора своих поступков.

Другой аспект вопроса о вине и правде, о нравственной ответственности человека – это аспект исторический. Историзм должен был увидеть зависимость моральных решений от исторической ситуации, от положения человека в расстановке общественных сил. Такой подход особенно характерен для раннего реализма, складывавшегося в пору напряженной работы историографической мысли, вскоре после того, как французские историки 1820-х годов (Тьерри, Гизо, Минье, Барант) уже выдвинули идею борьбы классов. Прежде всего это относится к творчеству Пушкина. Политические идеи зрелого Пушкина определялись в обстановке очень трудной, в годы, непосредственно следовавшие за крушением декабризма. Пушкин понимал, что объективный идеал социальной справедливости может не совпасть с тем, что человек считает наиболее подходящим для своей социальной группы, что и эти групповые нормы, в свою очередь, не тождественны тому, что является наилучшим из практически возможного. Но даже и мыслимая практическая возможность отнюдь не совпадает с той неразумной реальностью, с которой приходится считаться (такой реальностью для Пушкина был режим Николая I). Каждому из этих уровней присущи были свои ценности и оценки.

Но декабристская монолитность не просто распалась в сознании Пушкина; она заменилась связью пушкинского историзма, новой соотнесенностью противоречивых элементов. Историзм в его художественных претворениях Пушкин всегда мыслил как «шекспировский взгляд», то есть взгляд, охватывающий многообразие вещей, закономерность, необходимость их многообразия, несовпадения. Пушкинский историзм поэтому знает правду разных, противоборствующих исторических сил. Так, в «Медном всаднике» есть правда Петра и правда Евгения, в «Капитанской дочке» – правда Пугачева и правда капитана Миронова [256]. У Швабрина же нет правды; он представляет не исторические пласты России, как Пугачев или Миронов, но только своекорыстные, личные интересы. Он служит сначала царской, потом пугачевской России, не веря ни в ту ни в другую. Он, в сущности, вне истории.