Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

Мы знаем, что художественный образ личности не является достоянием одних только канонических жанров художественной литературы. Подобные символические единства созидаются в истории, в мемуарах, во всевозможных промежуточных и документальных жанрах. Две модели личности – искусственная и натуральная (документальная) – издавна оспаривают друг у друга внимание писателя и читателя.

В разные периоды, при разных исторических обстоятельствах литература создавала своих героев то в формах подчеркнуто условных, специально эстетических, то, напротив, явно сближаясь с другими сферами общественного бытия. Что вообще плодотворнее для литературы? Это вопрос отвлеченный. Скорее следует говорить о том, что именно в данный исторический момент для литературы возможно, что соответствует ее положению в ряду других общественных ценностей, ее устремлениям и задачам.

Литература нашего времени, очевидно, переживает период разомкнутых границ – чему свидетельством повсеместный повышенный интерес к документальности [273]. Эта разомкнутость эстетических границ отразилась и в нашумевших дискуссиях о кризисе романа, об отмирании этого жанра и проч. Тем большее значение имеют сейчас вопросы соотнесенности литературных концепций человека, другими словами, литературных персонажей с социальными о нем представлениями.

Социология и социальная психология XX века выдвинули ряд представлений, структурных по своей природе и поэтому обладающих своего рода эстетическими потенциями [274]. Модель, установка, маска, социальная роль – каждое из этих понятий может мыслиться как соотнесенность элементов, структура, символическая, значащая форма определенных социальных и психологических содержаний. Это и есть эстетическое качество социальных представлений. Эстетическое качество не отождествляет, понятно, социальные категории с явлениями искусства, но порождает между ними соответствия, особенно непосредственные с литературой документальной. Документальная литература – промежуточная ступень между эстетикой социальных, исторических, психологических представлений и спецификой художественной литературы.

Люди и вещи, созидаемые художником, содержат только те элементы и только в тех соотношениях, какие нужны для того, чтобы они могли выполнять свое назначение. Это особенность искусства, и в этом одна из причин его незаменимости. Вероятно, еще не раз читатели и писатели будут твердить об исчерпанности литературных вымыслов и обращаться к литературе факта. И опять будут возвращаться к вымыслу как средству самого полного (без неукладывающегося остатка), свободного, точного выражения того, что хочет сказать о мире художник.

У искусственной и у натуральной модели личности есть свои, незаменимые способы воздействия. В сфере художественного вымысла образ возникает в движении от идеи к выражающему ее единичному, в литературе документальной – от данного единичного и конкретного к обобщающей мысли. Это разные способы обобщения и познания и тем самым разные типы художественной символики. Вымысел, отправляясь от опыта, создает «вторую действительность», документальная литература несет читателю двойное познание и раздваивающуюся эмоцию, потому что существует никаким искусством не возместимое переживание подлинности жизненного события. В документальной литературе художественный символ как бы содержит независимое знание читателя о предмете изображения. В соизмерении, в неполном совмещении двух планов – плана жизненного опыта и плана его эстетического истолкования – особая динамика документальной литературы.

Механизм этот вполне ясен, когда речь идет о документальном изображении исторических личностей, в той или иной мере известных читателю. Но нечто подобное происходит и с лицами вовсе не историческими, изображенными в мемуарах, хрониках и т. д. И об этих совсем ему неизвестных людях (родственниках мемуариста, его знакомых, даже случайных встречных) читатель имеет какие-то потенциальные знания. Он может о них что-то домыслить, предположить, встретить их в других воспоминаниях, документах, при желании отыскать их следы в архивах. Они не кончаются на том, что сказано о них в данном тексте.

Особое положение в этом ряду занимают подлинные лица, введенные в вымышленный контекст, – например, исторические персонажи романов. От своих соседей по контексту они также отличаются тем, что читатель знает о них независимо от писателя. Наполеон «Войны и мира» – это в предельной степени творение Толстого, концепция Толстого, но живет этот образ непрестанным соизмерением с настоящим Наполеоном. Структура образа заведомо двойная, основанная на том, что у читателя есть представление о Наполеоне.

Уже Руссо теоретически поставил вопрос об особом познавательном качестве подлинного документа, предложенного читателю в качестве литературы. Правда, он сделал это в виде прозрачной мистификации, применительно к произведению, заведомо недокументальному. Я имею в виду второе предисловие к «Новой Элоизе», опубликованное сразу после выхода романа. Оно представляет собой диалог R (Руссо) и N.

«N:…Скажите, это настоящая или вымышленная переписка?

R: Не вижу связи. Для того чтобы сказать, хороша или плоха книга, разве важно знать, как она возникла?

N: Очень важно – касательно этой книги. Схожий портрет всегда ценен, какой бы странной ни была натура. Но в картине, созданной воображением, каждый человеческий образ должен иметь черты, свойственные человеческой природе, а иначе картина ничего не стоит… Даже передать не могу, до чего меня мучило сомнение, когда я читал эти письма. Бесспорно вот что: если все это вымышлено – вы написали плохую книгу; но если эти женщины действительно существовали, я буду ежегодно перечитывать книгу до конца своей жизни».

По Аристотелю, историк и поэт различаются тем, что один рассказывает о том, что было, другой – о том, что могло бы быть. Эту классическую границу позднейшая литература нередко так или иначе пыталась переступить. Особенно сознательными и последовательными становятся эти попытки в XX веке. Писатель XX века нередко стремится использовать автобиографический и всякий другой жизненный опыт не для особых документальных жанров, не в качестве источника и прообраза художественных творений, но как непосредственный материал самой художественной структуры. Речь, конечно, идет не о сыром жизненном материале, но о созидающей работе писателя; только у этой работы есть своя специфика.

«Если читатель пожелает, он может считать эту книгу романом», – писал Хемингуэй во «Введении» к автобиографической книге «Праздник, который всегда с тобой». Это игра на возможной для читателя перемене установки восприятия. И более того – на всем протяжении этого произведения действительно существовавшие люди, все без исключения, разговаривают друг с другом в хорошо знакомой хемингуэевской манере. То же и в «Зеленых холмах Африки», где формы типично хемингуэевского диалога служат долгим и бессюжетным охотничьим разговорам.