Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

Анненков победу не увидел. Он увидел поражение – поражение романтизма. Романтизм же предстает Анненкову в своем психологическом качестве, осуществленным в конкретной человеческой личности. «Жена Герцена возлагала… на ответственность старых знакомых… долгую скуку прежней своей жизни, между тем как настоящей причиной этой скуки был, как скоро объяснилось, запоздалый, мечтательный и бесплодный романтизм» [349].

Исходная предпосылка поведения Натальи Александровны – душевное состояние, которое Анненков называет «пробудившейся жаждой к расширению своего существования», которое, следуя описанию Анненкова, можно также назвать жаждой эмоционального события. Из эмоциональной неудовлетворенности выводится внутренний разрыв с московским кругом друзей, жадное восприятие умственных веяний и бытовых форм западной жизни. Все это только подготовка обстановки и условий события – встречи с Гервегом. Гервег применил все средства, все свои возможности «для дела обольщения заезжей мечтательницы, для доставления себе победы над всеми запросами многотребовательной ее фантазии… Лоэнгрин со сказочных высот был перед нею налицо, и, только подойдя к нему ближе, она вдруг увидела, какой страшный образ скрывается за ангельской маской, им усвоенной…» [350]

Жажда эмоционального события встретилась с гервеговской «свирепой» жаждой наслаждения – и та и другая облеклись культурной формой романтизма. Романтическая эмоция встретилась с разрушительным правом романтической элитарности. Это коллизия двух типов романтического сознания как двух психических фактов. Тогда как Герцен понял свою семейную драму как противостояние «двух мировых колей истории». Разные принципы структурной связи – в данном случае психологический и исторический – перерабатывают один и тот же жизненный материал.

Вместе с принципом связи изменяется принцип противоречия – основной движущий механизм поведения литературного героя. Сюжет литературного произведения – это единство, движущееся во времени. А движение – это всегда противоречие, конфликт. На любых стадиях развития литературы герой, разрешая свои задачи, вступал в противоречие с предметным миром, общественной средой, с другим человеком, с потусторонними силами, с самим собой.

Рационализм XVII века упорядочил противоречия, еще хаотические у ренессансного человека, прояснил в них закономерность борьбы двух начал. В поэтике классицизма противоречия душевной жизни имеют формально-логическую основу; это столкновение разнонаправленных, но замкнутых единиц. Они чередуются, вытесняют, заменяют друг друга, образуют разные конфигурации, не теряя своей непроницаемости, ни твердых своих очертаний. Трагедия французского классицизма сталкивала в одном человеке две несовместимые страсти или страсть и долг. Непрерывно возобновляясь, это столкновение порождает зигзагообразное развитие состояний души – предмет тонких художественных изучений.

Бинарность присуща также и романтическому конфликту, хотя в системе романтизма значение противоречия совсем другое. Романтическое противоречие философски осмыслялось как полярность (понятие краеугольное для Шеллинга и всей романтической натурфилософии), как сосуществование противоположностей, нераздельно между собой сопряженных. В плане душевной жизни – это противоречивое единство личности, конечной и одновременно устремленной к бесконечному и сверхчувственному.

Рационалистическая поэтика строила душевную жизнь своих персонажей как чередование устремлений и противодействий (внешних и внутренних). Романтизм от противоречий отчужденной от человека страсти обратился к противоречиям целостной личности. Определяет ее противостояние бесконечного и конечного, идеала и непросветленной вещественности в разных модификациях – вплоть до социально окрашенного конфликта избранника и общества, поэта и толпы.

Рационалистическому и романтическому противоречию присущи разные философские обоснования, соответственно, и разные формы. Объединяет их двойственность, полярность, устойчивый механизм тезиса и антитезиса. Вот почему ранний реализм, прораставший из романтизма, но испытавший мощное воздействие просветительской мысли, мог как-то совместить обе традиции. Но принцип осознанного детерминизма с течением времени вносил все более глубокие изменения в структуру душевных противоречий. Из бинарных они становятся множественными. Мотивы и импульсы поведения исходят одновременно из разных жизненных сфер – исторической, социальной, биологической, предметной.

Если личность мыслится как всегда себе равная душа, то противоречия ее могут быть только иррациональны или загадочны. Это романтическая тайна, волнующая и не нуждающаяся в разгадке. Если же сознание есть движение, если человек – динамическое единство, несущее в себе все, от физиологических раздражений до высших духовных деятельностей, непрерывно отзывающееся на всевозможные возбудители, то противоречия в этом единстве не только неизбежны, но и объяснимы. Они порождают потребность в анализе. Художественным детерминизмом XIX века владеет пафос объяснения, и причинная связь – основной принцип соотношения элементов в созидаемых им структурах; тем самым познание этой связи есть эстетическое познание. Обусловленность, от самой широкой, исторической и социальной, до обусловленности мельчайших душевных движений в позднем психологическом романе, – это теперь предмет изображения, единичный и обобщенный, как всякий эстетический предмет. Аналитически изображенный процесс – это тоже образ, структура, со всей эстетической конкретностью и символикой.

Художественное сочетание анализа с синтезом возможно потому, что художественный анализ в своем роде синтетичен. Исследуя характеры, поведение, обстоятельства, художник устанавливает ряды причин и следствий, он разлагает целостное явление на не видимые простым глазом элементы; он сводит одни элементы к другим или совершает замену, подстановку, открывая, например, на месте великодушного поступка тщеславие или эгоизм. Но изображение не распадается на куски. Аналитически разложенные элементы вступают между собой в новые сцепления – причинно-следственной связи, взаимодействия, противоречия. Обусловленность все больше дифференцируется. Рассказ о мире становится подробным.

Суммарность или подробность изображения мира – один из моментов, ключевых для искусства. При этом детали служат самым разным художественным целям.

В «Эстетике» Гегель говорит о Гомере: «…Он очень обстоятельно описывает жезл, скипетр, постель, доспехи, одеяния, дверные косяки, не забывает даже упомянуть о петлях, на которых вращается дверь… В настоящее время выделка и изготовление какого-нибудь средства для удовлетворения наших потребностей распадается на такое многообразие моментов фабричного и ремесленного производства, что все отдельные стороны этой обширной системы снижаются до чего-то подчиненного… В жизни же героев имеется своеобразная, более примитивная простота вещей и изобретений, и можно остановиться на их описании, поскольку все эти вещи – одинакового ранга и имеют значение, как то, в чем обнаруживается почтение к ловкости человека, его богатство, его положительный интерес, поскольку вся его жизнь не отводит его от этих дел и не вовлекает в чисто интеллектуальную сферу. Убивать быков, приготовлять их, разливать вино и т. д. есть занятие самих героев, которому они отдаются как наслаждению, как цели, между тем как у нас обед, если он не будничный, не только должен быть приправлен деликатесами, но требует также отменных застольных бесед» [351].