Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

Даже столь беглый обзор напоминает о множестве жизненных функций устной речи: речь практически целенаправленная, речь рефлекторная и этикетная, речь, обнаруживающая эмоции и реализующая интеллектуальные, идеологические ценности, речь, переживаемая в своей эстетической оформленности и служащая самоутверждению и самоосознанию личности.

Перед нами многообразие пересекающихся между собой мотивов речевого высказывания. Их отражение в литературе, однако, не было прямым и непосредственным. В литературном диалоге персонаж подавал свою реплику, потому что писателю нужно было дополнить изображение характера или миропонимания данного лица, или высказать его устами свое, авторское мнение, или изобразить среду и нравы, или подтолкнуть развитие событий. Сюжетные и характерологические мотивировки овладевали психологическими мотивами разговорного слова.

Литературные формы и функции прямой речи претерпели притом глубокие изменения. Многовековой затрудненный путь потребовался для того, чтобы мог возникнуть умышленно бессвязный, исполненный подводных течений диалог прозы XX века.

По поводу «возможных тенденций динамического взаимоотношения чужой и авторской речи» В. Волошинов (М. М. Бахтин) писал: «…Мы можем отметить следующие эпохи: авторитарный догматизм, характеризующийся линейным и безличным монументальным стилем передачи чужой речи (средневековье); рационалистический догматизм с его еще более отчетливым линейным стилем (XVII и XVIII века); реалистический и критический индивидуализм с его живописным стилем и тенденцией проникновения авторского реплицирования и комментирования в чужую речь (конец XVIII и XIX век) и, наконец, релятивистический индивидуализм с его разложением авторского контекста (современность)» [388].

Здесь, в частности, отмечено, что стилистическое и интонационное единообразие, неотделенность от авторского слова, иллюстративность – все эти черты прямой речи средневековой литературы (русской и западноевропейской) в какой-то, разумеется, видоизмененной форме присущи и высокой прозе эпохи господства рационализма, даже аналитическому роману. В «Принцессе Клевской» мадам де Лафайет персонажи разговаривают много. Но разговоры их не предмет, а лишь средство анализа. Авторское повествование плавно входит в прямую речь и вновь из нее выходит, как бы этого не замечая. Речи героев сохраняют интеллектуальную ясность, логическое изящество при любых обстоятельствах – в пылу любовных объяснений, на смертном одре (предсмертное обращение принца Клевского к жене, которую он подозревает в измене). Даже в «Адольфе» Бенжамена Констана, написанном уже в начале XIX века, прямая речь – только нейтральный проводник психологической борьбы между героем и героиней.

Сентиментализм, смыкающийся с Просвещением, сохранил и в изображении прямой речи рационалистические черты – логическую прозрачность, стилистическую нерасчлененность авторской и чужой речи и прочее. Но появилось и новое. Сентиментализм, не отрываясь от рационализма, применял его методы к другому материалу, к страстям и чувствам другого социального качества. Появился отчетливо выраженный эмоциональный тон, особая экспрессия чувствительной души, общая для речи автора и речи героя – героя, посредством которого литература познавала душевную жизнь в высших ее проявлениях. Комический персонаж сентиментально-просветительской, впоследствии и романтической прозы существовал по другим законам, преемственно связанным с традицией низших жанров классицизма. В прямую речь комического персонажа прозы – как и в речь персонажа классической комедии, позднее мещанской драмы – проникало бытовое, социально характерное.

Это относится и к русской сатире и русской комедии второй половины XVIII века. Русские сатирические журналы уделяли много внимания критическому изображению прямой речи. Таков, например, «Опыт модного словаря щегольского наречия» в новиковском «Живописце» 1772 года: «Мужчина, притащи себя ко мне, я до тебя охотница. Ах, как ты славен! Ужесть, ужесть, я от тебя падаю!.. Ах… ха, ха, ха… Ах, мужчина, как ты забавен! Ужесть, ужесть; твои гнилые взгляды и томные вздохи и мертвого рассмешить могут. Ах, как ты славен, бесподобный болванчик!»

Натуралистическая «живописность» русской сатиры XVIII века доходила даже до опытов фонетического воспроизведения осмеиваемой речевой манеры. Например, в комедии А. Копиева «Что наше, тово нам и не нада» (1794):

«Княиня (испугавшись) : Ах, матуська! Сьто йта, паскари… ай! муха…

Machmere: Ax, мать ма! што йта за беда? Ну, правались ана акаянна! Ат тебя я эту пракляту девятку залажила бог знат куды, да што у вас там?

Княиня: Ницево-с… ох, тиотуська, как вы скусьны! Мавруся!

Мавруша: Чево-с?..

Княиня: Так ницево, дусинька Мавруся! Пади сюды!

Мавруша (подходит к ней) : Што, ma cousine?

Княиня: Да сьто ты пристала ка мне? Пади проць!

Мавруша: Да вить вы сами кликали: ах, ma cousine, знаете, шта вы севодни больше блажите, нежели обыкновенно!» [389]

Так ведут себя «низкие» персонажи комедийно-сатирических жанров. Для речей же высоких героев дореалистической прозы и для авторской речи существует единая стилистика. И это закономерно, ведь автор и несущий основную идеологическую нагрузку герой принадлежат к одному пласту культуры, обладают тем же строем духовной жизни. Внутренняя речь героя столь же условна, как внешняя, и потому представляет собой ее стилистическое подобие.

Таков романтизм, и только в позднем романтизме кристаллизуются элементы нового, на смену идущего направления; отсюда и новые формы прямой речи – характерной, дифференцированной, исторически и социально окрашенной. В романах Вальтера Скотта, в историческом романе французских романтиков диалог приобретает существенное значение. Сложна и многопланна диалогическая ткань в «Соборе Парижской богоматери» Гюго (1831). Социально дифференцированная речь бродяг и нищих, буржуа, судейских, дворян XV века, гротескно и жестко очерченная речь короля Людовика XI и тут же безумная патетика монологов демонического героя Клода Фролло. Речи Клода Фролло, с его словарем католического священника и ученого-алхимика, исторически отмечены, но скрещиваются они с внеисторическим языком Эсмеральды. Это идеальное слово, призванное лишь обнаружить идею жизнеутверждающей красоты и идею народности, отвлеченной от ее эмпирических признаков. Фролло, Эсмеральда – это чистая культура романтизма. Многообразным диалогическим пластам «Собора Парижской богоматери» соответствует умышленно пестрая авторская речь. В обширных авторских отступлениях патетика смешана с комическим и гротескным, разговорный язык – с языком историка, археолога, публициста.