Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

Исключения, конечно, были. Самое заметное исключение – Пруст. В огромном своем романе «В поисках утраченного времени» иначе, с иных, чем у Толстого, позиций он осуществил аналитическое изображение прямой речи персонажей.

Пруст, разумеется, не похож на Толстого, но без Толстого, вероятно, многое в прустовском анализе было бы невозможно. Мысль Пруста часто обращалась к Достоевскому, в «В поисках утраченного времени» Достоевскому посвящен целый экскурс, но структурно Пруст ближе к Толстому, то есть к принципу объясняющей, аналитической прозы. У Пруста (помимо упоминаний в романе, в статьях) есть статья о Толстом, из которой явствует, что Пруст читал Толстого очень внимательно, безгранично им восхищался и увидел его таким, каким он был ему нужен. Отсюда столь неожиданное для нас опрокинутое соотношение между конкретностью и обобщением у Толстого. «Впечатление мощи и жизненности, – пишет Пруст о Толстом, – возникает именно потому, что все это не результат наблюдения, но что каждый жест, каждое слово, каждое действие является лишь выражением закона, и мы как бы движемся среди множества законов» [397]. Это, конечно, совсем не так. Но любопытно, что здесь как-то уловлена толстовская «генерализация». Вероятно, главное здесь для Пруста – скрытая самохарактеристика (как это часто бывает при оценке писателя писателем), стремление проецировать на Толстого собственную концепцию соотношения чувственной конкретности и «интеллектуальной конструкции».

Писавшие о Прусте – в частности, писавшие о Прусте у нас – подчеркивают, что если предметом его изображения является субъективное сознание, то в сознание это включен многообразный мир людей и вещей. В бесконечно длящемся лирическом и исследовательском монологе – он принадлежит рассказчику, но воспринимается нами как авторский – медитативные вариации упорно возвращающихся тем (времени, памяти, привычки, текучести, субъективной замкнутости человека и принципиальной недостижимости его желаний) перемежаются формулировками познавательными, возникающими по любым поводам (большим и малым); в них Пруст устанавливает столь дорогие ему «общие законы».

Познание человека у Пруста совершается в категориях социальных, точнее, социально-психологических. Каждый из основных персонажей романа вступает в него с присущим ему «социальным коэффициентом» – этот термин Пруст сам употребил применительно к Свану. Социальность Пруста как художественный метод замечательна дифференцированностью, учетом разветвленной иерархии положений и отношений. Она предвещает в каком-то смысле современную микросоциологию, ориентирующуюся на дробные общественные группы и роли. Решающее значение имеет при этом речевая характеристика персонажа, «социальный коэффициент» его слова.

В мире безостановочной авторской медитации люди и вещи – это иллюстрации, доводы, примеры (пусть широко развернутые). Исследовательский тон авторской речи превращает их в своего рода препараты, притом не лишая их материальной конкретности, даже монументальности. Германты, Шарлюс, Франсуаза – характерологически монументальны. Эталон «общих законов» требует нажима – выделенности, преувеличения. Гиперболичность доходит порой до гротеска.

Прямая речь – поле непосредственных наблюдений рассказчика – непрерывно сопровождает, иллюстрирует его монолог. И это от многих десятков страниц, посвященных изображению перекрестного разговора на приемах и обедах, до анализа единичного речевого поведения, до отдельных слов и оборотов.

Прустовский диалог – диалог аналитический, подобно диалогу Толстого. Но прямая речь у Толстого принадлежит и персонажу с его индивидуальным характером, и общей жизни, «второй действительности», небывало трехмерной. У Пруста же речь персонажа – это тоже препарат, и отношение к нему почти экспериментальное. Исследователь отобрал и увеличил то, что подтверждает его мысль. В противоположность диалогам Чехова, где важное утоплено в будто бы случайном, Прусту не нужна эта иллюзия реально протекающей жизни. Ему нужна резкая видимость примеров. Прустовский анализ речи – это порой своего рода художественная диалектология. Целые экскурсы посвящены великолепной речи служанки Франсуазы с ее древними национальными напластованиями, аристократической «простонародности» словоупотребления герцогини Германтской [398]или жаргону городского мещанства, которым пользуется, гордясь своей просвещенностью, дочь Франсуазы. «Горы, – говорила дочь Франсуазы, придавая слову интересный отвратительный и новый смысл, – это совсем не интересно».

«Социальный коэффициент» слова строит характер. Диалектология Пруста в то же время психологична. Молодой лифтер бальбекского отеля, с которым беседует рассказчик, сообщил, «что в новом „положении“, которое он должен „занять“, у него будет более красивый „мундир“ и более высокое „содержание“, – слова „ливрея“ и „жалованье“ казались ему устарелыми и неприличными». Лексика отражает жизненную позицию и в высказывании лифтера, и в речах приятеля Марселя Блока, сочетающих невоспитанность с книжным снобизмом, в частности с якобы остроумной имитацией античного слога. «Суки, – говорит Блок своим сестрам, – представляю вам всадника Сен-Лу, несравненного в метании копий… Застегните-ка ваши пеплосы на драгоценные аграфы, что за беспорядок? Как-никак это ведь не отец мой». Того же порядка явления – это заимствованная у «изысканных людей» манера Одетты Сван «опускать артикль или указательное местоимение перед прилагательным, характеризующим человека», или манера ее дочери Жильберты произносить фразу, очень распространенную в то время: «Право, мой чай не имеет успеха!» – если какая-нибудь из ее подруг отказывалась от чашки чая.

Речевые стереотипы – вроде фразы Жильберты, – в которых кристаллизуется мировосприятие породившей их среды, особенно занимали Пруста. Биография Одетты, кокотки, ставшей женой Свана, отложилась в заимствованных из разных социальных сфер стереотипах ее речи. Речевые навыки, вынесенные из буржуазно-богемного салона Вердюренов, смешиваются с усвоенной через мужа фразеологией Германтов, лично для нее недоступных.

Доктор Котар восхищен возможностью выйти из своей профессиональной среды в сферу салона Вердюренов, который представляется ему высшим выражением артистической свободы. Это мгновенно отражается в его речевом поведении.

«– Господин Сван! Хотите я попрошу его сыграть?

– Это было бы счастьем… – начал Сван, но его с лукавым видом перебил доктор. Он слыхал, что высокопарность и велеречивость отжили свой век, и теперь, когда при нем серьезным тоном произносили какое-нибудь красивое слово, вроде „счастья“, ему казалось, что человек, подобным образом выразившийся, впадает в банальность. Если же вдобавок это выражение доктор относил к старомодным, хотя бы оно было самое что ни на есть обиходное, то у него возникала догадка, что фраза, начавшаяся с этого выражения, – фраза шутливая, и заканчивал он ее иронически каким-нибудь общим местом, как бы приписывая собеседнику намерение изъясниться именно таким образом, хотя бы у собеседника и в мыслях этого не было.