Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

Первоначально «Мемуары» Сен-Симона были восприняты главным образом как памятник эпохи и как исторический источник. Академическая историография судила и осуждала автора по своим законам. А. Шерюэль, редактор первого научного издания «Мемуаров», отдавая дань Сен-Симону-художнику, подробно показывает, как бурные страсти Сен-Симона, его аристократические предрассудки и политические интересы деформируют историческую действительность. Постепенно, однако, другая точка зрения завоевывает умы. Сен-Симон – великий писатель, имеющий право на субъективное видение мира, даже на деформацию отдельных фактов во имя высшей правды, поэтической и исторической. Начало этому направлению в оценке Сен-Симона положил в 1850-х годах Сент-Бёв, глава романтической критики (в 50-х годах уже несколько запоздалой). Сен-Симон у Сент-Бёва – создатель огромного и неповторимого мира, гиперболичный, метафорический, рассматривающий жизнь в увеличительное стекло. Сент-Бёв сравнил Сен-Симона с Рубенсом и Шекспиром, назвал его «Тацитом, несущимся во весь опор». «Любая эпоха, – писал Сент-Бёв в 1856 году, – у которой нет своего Сен-Симона, сначала кажется пустынной, и безмолвной, и бесцветной; что-то в ней есть нежилое» [120].

В том же духе выступил Тэн. Он писал, что страстность Сен-Симона «лишает его стиль всякой стыдливости. Умеренность, литературный вкус, красноречие, благородство – все унесено и утоплено… Кухня, конюшня, кладовая, ремесло каменщиков, зверинец, публичный дом – отовсюду он заимствует свои выражения. Он резок, тривиален и лепит свои фигуры из грязи. Оставаясь вельможей, – он народен; его великолепие все совмещает. Пусть буржуа очищают свой стиль, осторожно в качестве людей, покорных Академии; он стиль свой готов вывалять в канаве, как человек, презирающий свою одежду и считающий, что он выше всяких пятен…» [121]

В дальнейшем Сен-Симона сопоставляли с великими писателями разных веков, особенно упорно с Бальзаком [122]. Ла Варанд в своей книге «Герцог де Сен-Симон и его человеческая комедия» предложил следующий взаимосвязанный ряд: Рабле, Сен-Симон, Бальзак, Пруст. Другой исследователь утверждает, что «этот феодальный герцог – современник Золя». В той же связи автор упоминает и о Толстом [123]. Герберт де Лей, автор монографии «Марсель Пруст и герцог де Сен-Симон», отметил: «Сен-Симон в изображении критики наших дней – это Сен-Симон отчасти прустианский. В критических работах, посвященных Прусту, фраза о Сен-Симоне стала необходимой; точно так же – после выхода романа „В поисках утраченного времени“ – в работах о Сен-Симоне обязательна фраза по поводу Пруста» [124].

Сен-Симон – Шекспир, Рабле, Бальзак, Золя, Толстой, Пруст… Подобные сопоставления творческих методов могут быть в своем роде плодотворны и интересны, но они требуют осторожности. Иначе исчезает различие между XVII–XVIII веками и XIX или XX, различие между романом и мемуарами. Тем самым стерта познавательная специфика произведения и потеряно его место в истории понимания и изображения человека.

Сен-Симон бесспорно был великим художником, но произведение его не роман. Специфика Сен-Симона в том, что он писал о действительно бывшем, укладывая его в схемы – религиозные, политические, эстетические, – заданные ему эпохой, а действительно бывшее, воспринятое с неимоверной силой зрения, взрывало эти схемы, одновременно черпая в них свою структуру.

Сен-Симон писал свои «Мемуары» в 1740-х годах, после Монтескье, рядом с Вольтером, оставаясь притом человеком конца царствования Людовика XIV. Но и для этой эпохи Сен-Симон архаичен. В нем явственно выражено доклассическое, барочное начало, органически связанное с идеологией Сен-Симона. Среди раболепной знати двора Людовика XIV Сен-Симон лелеял утопию аристократической монархии, чья пирамида увенчивается королем, окруженным советниками – герцогами и пэрами. Сен-Симон до ярости враждебен нивелирующей политике короля, буржуазным реформам Кольбера и Лувуа, – всему, в чем он видел господство чиновников, выходцев из подлой буржуазии и незаконных отпрысков Людовика, которых тот предпочитал своим законным, поскольку их величие было делом его произвола. Но идеология Сен-Симона не была порождением феодальной Фронды, потрясавшей Францию в конце 40-х – начале 50-х годов XVII века. Сен-Симон фанатически культивировал свое герцогское достоинство, несмотря на то, а вернее, именно потому, что он был потомком захудалого дворянского рода, сыном фаворита Людовика XIII, пожалованного титулом герцога и пэра Франции. По своей социальной природе Сен-Симон принадлежал к новой знати. Жалованный пэр – как он мог хотеть, чтобы короли не делали герцогов? Но он хотел, чтобы за созданными ими людьми короли признавали некое абсолютное, метафизическое и независимое от них достоинство. То есть он хотел невозможного.

Сен-Симон был путаным политиком, но противоречивость исходных позиций много дала ему как «соглядатаю своего века». Он всегда в оппозиции и ко всему беспощаден – к деспотизму короля, к произволу министров и чиновников, к претензиям буржуазного парламента, к процветанию новой знати и к подобострастию старой, не умеющей блюсти свою честь.

Сен-Симон ориентируется на времена Людовика XIII, благодетеля Сен-Симонов, на симпатии и антипатии своего отца, после смерти Людовика XIII навсегда удалившегося от двора. Из сурового родительского дома Сен-Симон вынес чистоту нравов (столь странную в условиях Версаля), религиозный и моральный ригоризм и до конца сохранившуюся архаичность литературных навыков и вкусов. Архаичность имеет свою диалектику: она одновременно означает и свободу от господствующих канонов и правил. У больших художников из нее вырастают открытия нового, предвосхищения будущего. Так было и с Сен-Симоном.

Тэн подчеркивает, что архаическая загроможденность, кажущаяся сумбурность сен-симоновского стиля – факт не только эмоциональный, но и интеллектуальный; Сен-Симон слишком многое хочет сразу сказать и слишком точно объяснить сказанное: «Никто не схватывает с такой быстротой и столько предметов сразу; вот почему его стилю свойственны страстные сокращения, пояснительные идеи, в качестве дополнения пристегнутые к основной фразе, сдавленные малым пространством, как бы унесенные вихрем вместе со всем прочим… Он начинает, другая идея вырывается наружу, оба потока скрещиваются, он их не разделяет и предоставляет им течь в одном канале. Отсюда эти растрепанные фразы, эти переплетения, эти идеи, напяленные набекрень и торчащие во все стороны, этот колючий стиль, который весь топорщится неожиданными пристройками, своего рода дикая чаща, где сухие, абстрактные идеи, скрещиваясь с цветущими метафорами, нагромождаются, душат друг друга и душат читателя» [125].