Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

Г. А. Гуковский в ряде своих работ определял реализм XIX века как историческое и социальное объяснение человека (разумеется, объяснение художественными средствами). Эта мысль исследователя соприкасается и с более общим вопросом о новом понимании обусловленности, вытекавшем из новой концепции действительности. Любое произведение литературы любого времени и направления изображает или предполагает какие-то мотивировки действий своих персонажей, – это неизбежно. В литературе дореалистической у этих мотивов могли быть вариации смелые и тонкие, но исходные их принципы были предварительно заданы, поскольку основывались они не на бесконечно разнообразных, непредвиденных возможностях конкретной действительности, а на идеальных, заранее известных качествах разума или души. Художественный детерминизм XIX века, напротив того, должен был сам отыскивать закономерности, управляющие действительностью и человеком. Поэтому им и владеет пафос объяснения. Причинная связь является основным принципом соотношения элементов в художественных структурах, создаваемых реализмом, – тем самым познание этой связи есть эстетическое познание. При всей его специфике оно хочет исходить из тех же закономерностей, из тех же представлений, что и научная мысль эпохи. Обусловленность, от самой широкой, исторической и социальной, до обусловленности мельчайших душевных движений в позднем психологическом романе, – это теперь предмет изображения, единичный и обобщенный, как всякий эстетический предмет. В процессе развития романа обусловленность становится все более дробной, многосторонней. Причинно-следственные связи реализма предельно индивидуализированы, потому что художник всякий раз открывает их заново, применительно к бесконечному, непредвидимому многообразию явлений конкретной действительности.

«Красное и черное» – это ранняя стадия реализма, и разработанная в этом романе система обусловленности существенно отличается от реалистических систем более поздних. В каждом поступке и помысле Жюльена Сореля отражена его социальная и историческая природа – пробивающего себе дорогу человека третьего сословия, молодого плебея 1820-х годов, завороженного образами Революции и Империи. Исторической ситуацией определены и окрашены свойства Жюльена: плебейская гордость и ненависть к власть имущим, пылкий нрав и расчетливый ум, честолюбие, вынужденное лицемерие. Но при всем историзме Стендаль еще не может и не хочет уйти от рационалистической бинарности в изображении человека, от понимания поведения как непрестанной работы двух элементов, из которых то один, то другой побеждает, с тем чтобы, в свою очередь, уступить дорогу противоположному. История и социальность приводят в движение героя с его пружинами; эти пружины история как бы унаследовала от XVII века с тем, чтобы приспособить их к другим временам и нравам.

В Адольфе сталкиваются между собой страсть и «эгоизм» (равнодушие, душевная охлажденность), в активном Жюльене – две страсти: любовь и честолюбие. Каждая из них внесет в структуру персонажа свои, соответствующие ей свойства. С одной стороны, это пылкость, возбудимость и изощренность чувств, с другой – сила воли, высокомерие, скрытность, расчетливость, презрение к «толпе» и проч. Противоборствующие устремления Жюльена воплощены в двух объектах этих устремлений, в двух женщинах – надменной Матильде и нежной мадам де Реналь. Это два эмоциональных полюса. То к одному, то к другому приближается Жюльен в процессе смены душевных состояний. Знаменитое изображение первой ночи, которую Жюльен проводит с Матильдой де Ла-Моль, все строится на контрасте настоящей любви (отношения с мадам де Реналь) и книжной имитации любовного безумия. «Матильде приходилось делать над собой усилия, чтобы говорить с ним на „ты“, и, по-видимому, это непривычное обращение больше поглощало ее внимание, чем то, что она говорила. Спустя несколько мгновений это „ты“, лишенное всякой нежности, уже не доставляло никакого удовольствия Жюльену; его самого удивляло, что он не испытывает никакого счастья, и, чтобы вызвать в себе это чувство, он обратился к рассудку. Ведь он сумел внушить уважение этой гордячке, которая так скупа на похвалы… Это рассуждение наполнило его самолюбивым восторгом. Правда, это было совсем не то душевное блаженство, которое он иной раз испытывал подле мадам де Реналь» [183]. Оскорбленное честолюбие побуждает Жюльена покушаться на жизнь мадам де Реналь, пытавшейся встать между ним и Матильдой. Но само это преступление и тюрьма сразу кладут конец честолюбивым мечтам и тем самым отбрасывают Жюльена к другому полюсу. Жюльен Сорель, ожидающий казни, «утомлен героизмом» мадемуазель де Ла-Моль. «Честолюбие умерло в его сердце, и из пепла его возникла другая страсть; он называл ее раскаянием в попытке убить мадам де Реналь. На самом же деле он был без памяти в нее влюблен».

Так Стендаль с подчеркнутой четкостью демонстрирует структуру поведения своего героя – классически чередуются и сталкиваются две страсти (честолюбие и любовь), и угасание одной немедленно оживляет другую.

«Красное и черное» – своеобразный стык литературных процессов, коренящихся в прошлом и уходящих в будущее. Жюльен Сорель – романтический характер, включенный уже в строгую систему социальной и исторической обусловленности. В то же время исследованию душевной жизни героя присущи знакомые черты рационалистически-аналитического романа с его двучленной расстановкой сил, управляющих поведением человека.

В зрелом творчестве Бальзака социальная обусловленность (среда, закономерности общественной жизни) становится моментом решающим, подлинным предметом изображения. Об изображении среды в романах Бальзака, о мощи его социальных обобщений написано очень много, и нет нужды здесь это повторять. В персонажах «Человеческой комедии» гиперболически воплощены движущие силы буржуазного общества. Но есть у Бальзака и персонажи, чью душевную жизнь он рассматривает изнутри, решая тем самым задачу психологического порядка. Это относится прежде всего к неизбежной для эпохи теме молодого современника, к таким фигурам, как Растиньяк, Люсьен де Рюбампре. И в этих случаях мы встречаемся опять с механизмом столкновения и смены двух противоположных начал, хотя Растиньяк или Люсьен социально обусловлены ничуть не меньше, чем другие герои «Человеческой комедии». Измельчавший – по сравнению с Сорелем – честолюбец, готовый на все уступки искатель светского успеха Растиньяк в «Отце Горио» – это еще начинающий, еще колеблющийся Растиньяк. Но его честолюбие сталкивается не с большим человеческим чувством (любовь Жюльена к мадам де Реналь), а только с патриархальными навыками и добрыми предрасположениями, внушенными Растиньяку взрастившей его провинциальной семьей.