Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

У Пьера есть не только твердый социальный каркас, но и типологический. Этот образ подключается к традиционному ряду рассеянных чудаков, и он включен вместе с тем в другой ряд, в ряд правдоискателей Толстого, со всеми особенностями толстовских решений нравственных вопросов.

Во время церемонии посвящения в масоны Пьеру предлагают открыть его главное «пристрастие». «Пьер помолчал, отыскивая. „Вино? Объедение? Праздность? Леность? Горячность? Злоба? Женщины?“ – перебирал он свои пороки, мысленно взвешивая их и не зная, которому отдать преимущество». В кругу Курагина и Долохова Пьер ведет развратную и праздную жизнь. Но в системе Толстого это не означает, что Пьер – развратник или бездельник. Его пороки – производное от взаимодействия органической чувственности, наследственной необузданности с навыками барской среды [199]. Круг Курагина и Долохова – это преходящая ситуация. Но и то, что постиг Пьер в пору своего сближения с Каратаевым, – тоже преходящий опыт. Потому что в «Эпилоге» «Войны и мира» Пьер опять просвещенный барин, мечтающий «дать новое направление всему русскому обществу и всему миру». Он помнит Каратаева, но он не может быть тем самым человеком, каким он был, когда шел рядом с Каратаевым, – босой, голодный и покрытый вшами. Испытание кончилось; жизнь, как натянутая до предела и вновь отпущенная резина, возвращается на свое место. Толстой показал, как рядом с законом памяти работает в человеке закон забвения, необходимого для того, чтобы расчищать место новой обусловленности, заново овладевающей человеком.

Из соотнесенности биологического и социального, устойчивого и текучего, первичного и производного возникает характер Пьера Безухова. Но, как и каждый из основных его персонажей, Пьер нужен Толстому не только как данный характер. Через Пьера познаются процессы самой жизни, притом взятой в предельном ее напряжении. Пьер – один из тех, через кого дана война или смертная казнь. Пьер смотрит на расстрел русских пленных – думая, что сам сейчас будет расстрелян, – и художественный фокус с душевного состояния Пьера перемещается на казнь, на самый процесс бессмысленного убийства беззащитных и невиновных людей. Через ряд перемещающихся фокусов проходит толстовский персонаж, предназначенный решать разные задачи художественного познания.

С первых же литературных шагов Толстого его метод был воспринят как сугубо аналитический. Но подлинная специфика Толстого – это в своем роде единственное сочетание аналитического начала с синтетическим. Нет, вероятно, в мировой литературе более мощного изображения явлений жизни в их психологической целостности и в плотской их трехмерности, материальности.

В трилогии или в рассказе «Севастополь в мае» Толстым всецело владел аналитический интерес. В «Казаках», в «Войне и мире» особенно значимы синтетические образы. В «Войне и мире» этого требовала сама эпичность произведения, его эпохальный колорит. Есть ряд фигур, которые в своей исторической характерности даны преимущественно извне, как целостный образ, – старый князь Болконский, например, граф Илья Андреевич Ростов и многие другие. Но и в героях, исследуемых изнутри, чрезвычайно уплотнена неразложимая оболочка исторической и человеческой характерности.

Толстой довел до предельной интенсивности совмещение разлагающего и связующего начал. Вообще же художественное сочетание анализа с синтезом возможно прежде всего потому, что художественный анализ в своем роде синтетичен. Исследуя характеры, поведение, обстоятельства, художник устанавливает ряды причин и следствий, он разлагает целостное явление на невидимые простым глазом элементы; он сводит одни элементы к другим или совершает замену, подстановку, открывая, например, на месте великодушного поступка тщеславие или эгоизм. Но во всех этих случаях изображение вовсе не распадается на куски. Аналитически разложенные элементы вступают между собой в новые сцепления – причинно-следственной связи, взаимодействия, противоречия. Так возникают новые образы со своей эстетической конкретностью и символикой. Аналитически изображенный процесс – это тоже образ, структура, «фокус» жизни, как говорил Толстой.

Современники так до конца и не поняли, что для Толстого рассуждение, прямо высказанная мысль были равноправным элементом в том «лабиринте сцеплений», каким представлялось ему искусство. Единодушное раздражение современной критики вызвали историко-философские и военно-теоретические отступления «Войны и мира». Даже Страхов, не в пример другим защищавший философские взгляды Толстого, все же считал, что «одно дело вредит другому», что лучше бы Толстой с философскими рассуждениями «выступил… в отдельной книге» [200]. Между тем для Толстого размышлять в романе о гигантских процессах общей жизни, о войне, об истории так же естественно, как размышлять по поводу характера и поступков своих героев. Это продолжение его авторского анализа.

Б. М. Эйхенбаум в свое время указал на конструктивное и жанровое значение философских отступлений «Войны и мира», на их связь с эпическим характером произведения, отделяющим его от традиционного романа [201]. А. Сабуров в книге о «Войне и мире» подробно проследил связь – не только идеологическую, но и сюжетную – отступлений с основным художественным текстом [202].

Отмечу, что даже вымышленные персонажи романа вторгаются в его философско-исторические отступления. «Наполеон начал войну с Россией потому, что он не мог не приехать в Дрезден, не мог не отуманиться почестями, не мог не надеть польского мундира, не поддаться предприимчивому впечатлению июньского утра, не мог воздержаться от вспышки гнева в присутствии Куракина и потом Балашова. Александр отказывался от всех переговоров потому, что он лично чувствовал себя оскорбленным. Барклай де Толли старался наилучшим образом управлять армией для того, чтобы исполнить свой долг и заслужить славу великого полководца. Ростов поскакал в атаку на французов потому, что он не мог удержаться от желания проскакаться по ровному полю. И так точно, вследствие своих личных свойств, привычек, условий и целей, действовали все те неперечислимые лица, участники этой войны». Николай Ростов в философском отступлении запросто выступает рядом с историческими лицами – Наполеоном, Александром, Барклаем, Куракиным, Балашовым. Но исторические лица также являются персонажами «Войны и мира», и образ их (особенно Наполеона, Кутузова) строится и в отступлениях, и в основном тексте – иногда почти теми же средствами.

Толстой на практике отрицает эстетическую несовместимость изображения и рассуждения. Если реализм XIX века – искусство объясняющее, то величайший его выразитель Толстой объясняет открыто, уверенный в том, что его объяснение есть художественный факт. Без этого едва ли была возможна исследовательская настойчивость толстовского психологического анализа. В процессе поисков объясняющего, аналитического слога Толстому пригодилась традиция смолоду привлекавшей его дидактической литературы XVIII века. Но это, конечно, только традиция, импульс; Толстой сам вырабатывал напряженный синтаксис того стиля, который А. Чичерин называет «беспокойно-аналитическим» [203].