Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

Психологический анализ пользуется разными средствами. Он осуществляется в форме прямых авторских размышлений, или в форме самоанализа героев, или косвенным образом – в изображении их жестов, поступков, которые должен аналитически истолковать подготовленный автором читатель. Среди всех этих средств анализа особое место принадлежит внешней и внутренней речи персонажей. Их поведение, переживания писатель переводит на язык слов, тогда как, изображая речь человека, он пользуется той же системой знаков, и средства изображения тождественны тогда изображаемому объекту. В прямой речи действующих лиц таятся поэтому особые возможности непосредственного и как бы особенно достоверного свидетельства их психологических состояний. Слово персонажа может стать до предела сжатым отражением его характера, переживаний, побуждений, своего рода фокусом художественной трактовки образа. Но потребовалось длительное развитие, работа многих великих художников для того, чтобы эти возможности слова могли осуществиться.

Литературные формы и функции прямой речи претерпели глубочайшие изменения – от недифференцированной, лишь формально выделенной из повествования речи персонажей средневековых памятников до умышленно бессвязного, исполненного подводных течений диалога в прозе XX века.

Стилистическое и интонационное единообразие, неотделенность от авторского слова, иллюстративность – все эти черты прямой речи средневековой литературы (русской, как и западноевропейской) в какой-то, разумеется, видоизмененной форме присущи и высокой прозе эпохи господства рационализма, даже аналитическому роману. Персонажи «Принцессы Клевской» разговаривают много. Но разговоры их являются не предметом, а лишь средством анализа. Авторское повествование плавно входит в прямую речь и вновь из нее выходит, как бы этого не замечая. Речи героев сохраняют интеллектуальную ясность, логическое изящество при любых обстоятельствах – в пылу любовных объяснений, на смертном одре (предсмертное обращение принца Клевского к жене, которую он подозревает в измене). Даже в «Адольфе», написанном уже в начале XIX века, прямая речь – только нейтральный проводник психологической борьбы между героем и героиней.

Сентиментализм, смыкающийся с Просвещением, сохранил и в изображении прямой речи многие черты рационалистического подхода – логическую прозрачность, стилистическую нерасчлененность авторской и чужой речи. Но появилось и новое. Сентиментализм, не оторвавшийся от рационализма, применял его методы к другому материалу, к страстям и чувствам другого социального качества. Появился отчетливо выраженный эмоциональный тон, особая экспрессия чувствительной души, общая для речи автора и речи героя.

Все это относится к тому герою, посредством которого литература познавала душевную жизнь в высших ее проявлениях. Комический персонаж сентиментально-просветительской, впоследствии и романтической прозы существовал по другим законам, преемственно связанным с традицией низших жанров классицизма. В прямую речь комического персонажа прозы – как и в речь персонажа классической комедии, позднее мещанской драмы – проникало бытовое, социально характерное. На путях бытового натурализма и сатирических обобщений уже в середине XVIII века могло возникнуть такое сложнейшее явление, как, например, у Дидро речь племянника Рамо – речь, не только исследованная в своей социальной характерности, но изображенная как действо, с поразительным психологическим проникновением и физической наглядностью.

Что касается высоких героев дореалистической прозы, то близость их речи к авторской закономерна, ведь автор и несущий основную идеологическую нагрузку герой принадлежат к одному направлению культуры, обладают тем же строем духовной жизни. Так складывалась единая стилистика авторского слова и слова персонажа, внешнего и внутреннего: внутренняя речь столь же условна, как внешняя, и потому представляет собой ее стилистическое подобие.

До психологического реализма XIX века господствовало прямое соотношение между внутренними мотивами персонажа и его высказываниями. Разумеется, персонаж может скрывать истину, лгать, интриговать и проч. Но и ложь является ведь прямым выражением его намерений, которые уже известны или будут известны читателю. Прямому соотношению между мотивами персонажа и его речью соответствует идеальное соотношение между высказыванием и ситуацией высказывания. Высказывание осуществляется не потому, чтобы в данной форме оно было эмпирически возможно при данных обстоятельствах, но потому, что оно соответствует идее созданной художником ситуации. В «Новой Элоизе» Юлия, умирая, в течение нескольких дней произносит пространные назидательные речи (вступает даже с пастором в спор о догмате воскресения во плоти), отличающиеся логическим построением и изысканностью слога. Руссо не интересует эмпирическая возможность подобных речей, ему достаточно их идеального соответствия возвышенной, самоотверженной смерти героини.

Идеальное соотношение между речами персонажей и ситуацией присуще и романтизму. Применительно к романтической патетике это очевидно, но романтическая ирония, казалось бы, несовместима с прямым обнаружением внутренних состояний героя. Однако романтическая ирония (о чем уже сказано выше) – это в основном стилистика обнаруживающего свое присутствие автора (от иенских романтиков до байроновского «Дон Жуана», до «Книги Легран» Гейне), который парит над миром, им сотворенным, созидая и разрушая его по праву гениального произвола. Романтический герой – внутри этого мира, и речь его остается идеальным (по отношению к ситуации) выражением его сознания, общего у него с универсальным романтическим сознанием, объемлющим всех романтических героев.

В позднем романтизме кристаллизуются элементы нового, реалистического направления, отсюда и новые формы прямой речи – характерной, дифференцированной, исторически и социально окрашенной. Благоприятная почва для развития этих форм – созданный романтизмом исторический роман. В романах Вальтера Скотта, в историческом романе французских романтиков диалог приобретает существеннейшее значение. Сложна и многопланна диалогическая ткань в «Соборе Парижской богоматери» Гюго (1831). Социально окрашенная, дифференцированная речь бродяг и нищих, буржуа, судейских, дворян XV века, гротескно и жестко очерченная речь короля Людовика XI и тут же безумная патетика монологов демонического героя Клода Фролло. Речи Клода Фролло, с его словарем католического священника и ученого алхимика, исторически окрашены, но скрещиваются они с внеисторическим языком Эсмеральды. Это идеальное слово, призванное лишь обнаружить идею жизнеутверждающей красоты и идею народности, отвлеченной от ее эмпирических признаков. Фролло, Эсмеральда – это чистая культура романтизма. Многообразным диалогическим пластам «Собора Парижской богоматери» соответствует умышленно пестрая авторская речь. В обширных авторских высказываниях патетика скрещивается с комическим и гротескным, разговорный язык – с языком ученого историка, археолога, публициста.