Умберто Эко - О литературе. Эссе

В романе Мандзони “Обрученные” фразочка вроде “и несчастная ответила” не говорит прямо, до какой степени Гертруда была вовлечена в греховную связь с Эджидио, но заставляет читателя строить догадки, что и составляет очарование этой страницы, столь целомудренно сдержанной.

В начале романа “Три мушкетера” сообщается о том, что Д’Артаньян въезжает в Мон на старой кляче четырнадцати лет от роду в первый понедельник апреля 1625 года. Любой приличный компьютер без труда сделает вычисление, согласно которому это произошло в понедельник 7 апреля. Лакомый кусочек для фанатов Дюма. Но можно ли на этом построить дополнительную интерпретацию романа? Я бы сказал нет, потому что для сюжета эта информация не важна. Для романа не столь важен и тот факт, что Д’Артаньян приехал в понедельник, в то время как месяц апрель определенную роль играет (напомню: чтобы скрыть, что его великолепный пояс расшит только спереди, Портос носил длинный бархатный плащ не по сезону и поэтому вынужден был притворяться простуженным).

Многим все это покажется очевидным, но именно такие очевидные факты, о которых мы часто забываем, доказывают, что в мире литературы есть положения, никакому сомнению не подлежащие, и что мир этот предлагает нам модель, если угодно, правды. Из непреложной литературной правды и должно исходить любое толкование. Что ответить тем, кто утверждает, будто Д’Артаньян испытывал гомосексуальное влечение к Портосу, будто Безымянный погряз в пороке из-за неуемного эдипова комплекса, а монахиня из Монцы испорчена коммунистическими идеями (гипотеза нашла бы отклик у некоторых политиков нашего времени), будто Панург в своих поступках руководствуется ненавистью к зарождающемуся капитализму? В самих романах невозможно найти ни фраз, ни намеков, хоть как-то подтверждающих подобные навороченные интерпретации. Мир литературы – это своеобразный тест на адекватное восприятие реальности.

Литературные персонажи кочуют. Мы можем делать достоверные утверждения о литературных персонажах, потому вся их история записана в тексте, а текст подобен музыкальной партии. Факт, что Анна Каренина кончает жизнь самоубийством; факт, что Пятая симфония Бетховена написана в до миноре (а не в фа мажоре, как Шестая) и начинается с соль-соль-соль-ми-бемоля. Но случается так, что некоторые персонажи – не все – выходят за рамки текста, в котором они родились, и перебираются в мир, с трудом поддающийся определению. Отдельные счастливчики кочуют из текста в текст, а те, кто не кочует, не то чтобы существенно отличались от своих более удачливых собратьев: просто им не довелось привлечь больше внимания к своей персоне.

Из текста в текст бродили (используя разные пути: из книги в фильм или балет, из устной традиции – в книгу) как мифологические персонажи, так и герои профанной литературы: Улисс, Ясон, король Артур, Парцифаль, Алиса, Пиноккио, Д’Артаньян. Сейчас, говоря об этих персонажах, обращаемся ли мы к точной “партитуре”? Возьмем, например, Красную Шапочку. Самые известные версии сказки, принадлежащие Шарлю Перро и братьям Гримм, существенно различаются. По первой версии, девочку пожирает волк, и сказка на этом заканчивается, побуждая читателя к серьезным размышлениям моралистического характера о последствиях неосмотрительного поведения. Во втором варианте приходит охотник, который убивает волка и спасает девочку и бабушку. Счастливый конец.

Теперь представим себе маму, которая рассказывает сказку своим детям и останавливается на том моменте, когда волк проглатывает Красную Шапочку. Дети стали бы протестовать и захотели бы “настоящую” историю, где Красной Шапочке удалось спастись, и, вздумай мама сослаться на строгие филологические принципы, ее бы вряд ли поняли. Дети знают “настоящую” сказку, которая ближе к “партитуре” братьев Гримм, а не Перро, но и с нею совпадает не полностью, поскольку пропускает ряд мелких деталей (в коих Гримм и Перро тоже расходятся – например, какие именно гостинцы Красная Шапочка несет бабушке). Но как раз в этом отношении дети охотно готовы идти на уступки, потому что речь идет о персонаже более чем условном, непостоянном в рамках традиции, зафиксированном во множестве партитур, прежде всего устных.

Так, Красная Шапочка, Д’Артаньян, Улисс или мадам Бовари живут за пределами своих текстов, и даже те, кто в глаза не видел первоначальных “партитур”, могут сказать об этих персонажах что-то более или менее конкретное. До того как я прочел “Царя Эдипа”, я уже знал, что Эдип женится на Иокасте. Несмотря на размытость, подобные тексты вполне верифицируемы: всякий, кто осмелился бы утверждать, что мадам Бовари помирилась с Шарлем и жила с ним долго и счастливо, столкнулся бы с неодобрением людей, обладающих здравым смыслом, как если бы существовал коллективный договор относительно судьбы этой героини.

Где живут кочующие персонажи? Все зависит от формата нашей реальности: допускает ли она существование квадратных корней, этрусского языка и двух догматов о Святой Троице – католического, согласно которому Святой Дух происходит и от Отца, и от Сына (ex Patre Filioque procedit), или византийского, согласно которому Святой Дух происходит только от Отца. Но это пространство обладает очень неопределенным статусом, и в нем допускаются единицы разного значения, потому как даже патриарх Константинопольский (готовый вступить в рукопашную с папой римским относительно догмата Filioque ) согласился бы с папой (по крайней мере, я на это надеюсь), что настоящий Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит и что Кларк Кент и Супермен – одно лицо.

Тем не менее, даже если бы в бессчетных романах или поэмах было написано – придумаю первые попавшиеся примеры, – что Газдрубал убивает Коринну или Феофраст безумно любит Теодолинду, никто бы не подумал, что о них можно делать бесспорно верные утверждения, потому что речь идет о персонажах, родившихся под несчастливой звездой. Они не кочевали из текста в текст и не остались в коллективной памяти. Почему в этом мире более верным остается утверждение, что Гамлет не женился на Офелии, чем факт, что Феофраст женился на Теодолинде? Какое место здесь занимают Гамлет и Офелия, а какое – несчастный Феофраст?

Некоторые персонажи стали для общества в своем роде настоящими, потому что общество в течение многих веков или лет вкладывалось в них эмоционально. Мы со страстью отдаемся личным фантазиям, как будучи в уме и памяти, так и грезя наяву. Мы можем на самом деле страдать, воображая смерть любимого человека, или физически реагировать, представляя эротическую связь с ним. Равным образом в силу идентификации или проецирования мы можем сопереживать судьбе Эммы Бовари либо, как случалось в некоторых поколениях, кончать жизнь самоубийством из-за несчастий Вертера или Якопо Ортиса. Но на вопрос, в самом ли деле умер близкий нам человек, смерть которого мы вообразили, мы бы ответили “нет”, так как речь идет о нашем личном воображении. А вот если нас спросить, в самом ли деле Вертер кончил самоубийством, мы отвечаем “да”, так как эта выдумка не является личной, это культурная реальность, общая для целого легиона читателей. Так же мы сочтем безумцем человека, который покончит с собой, только представив, что его возлюбленная умерла, но найдем оправдание для того, кто наложит на себя руки из-за самоубийства Вертера, даже зная, что он вымышленный персонаж.