Умберто Эко - О литературе. Эссе

Двусмысленность этого текста отметил Кеннет Бёрк [113], разбирающий работу Эдгара По в откровенно аристотелевских терминах. Если есть дисциплина, называемая поэтикой, она не имеет ничего общего с критикой, которая понимается как реклама для читателя или как распределение похвал или упреков. Поэтику должно интересовать одно из измерений языка, и в таком смысле она действительно объект критики, как поэзия – объект поэта. “Подход к поэзии с точки зрения поэтики – это подход к поэзии как жанру (виду и модусу литературы)”. В этом смысле определение Бёрка приближается к определению Пражской школы, для которой поэтика – это дисциплина, объясняющая “литературность литературы”, то есть почему литературное произведение может называться таковым.

Бёрк знает, что определение литературных приемов и правил жанра может привести (как это, собственно, и случилось) к тому, что дескриптивная наука превратится в нормативную. Тем не менее поэтика обязана сформулировать правила, по которым поэт пишет стихи, даже когда сам применения этих правил не осознает.

Эдгар По, напротив, прекрасно все осознавал и действовал как philosophus additus artifici, “философ, приставленный к художнику”. Возможно, он делал это задним числом, а когда писал, не знал точно, что выйдет, но потом, выступая читателем самого себя, понял, почему “Ворон” производит прекрасное впечатление. Анализ, проведенный писателем По, мог быть проведен и таким читателем, как Якобсон. Так, пытаясь разобрать процесс написания своего стихотворения, По выявил характерные принципы творческого процесса вообще.

Эссе По изначально вдохновлено Аристотелем, его цели, результаты и даже двусмысленности тоже носят явно аристотелевский характер. Любомир Долежель озаботился вопросом, является ли “Поэтика” критическим текстом (оценивающим произведения, о которых в нем говорится) или собственно поэтикой, цель которой – определить критерии литературности вообще [114]. Долежель, цитируя Фрая, напоминает нам, что поэтика выявляет четкую структуру познания, которое само по себе не является ни поэзией, ни поэтическим опытом. Обращаясь к некоторым терминам “Метафизики”, он определяет поэтику как науку производительную, цель которой – обрести знание, помогающее создавать объекты.

В этом смысле произведения, разбираемые поэтикой, являются просто примерами, а не объектами исследования. Но, преследуя свои цели, поэтика приходит к парадоксу, потому что, пытаясь понять сущность поэзии, она теряет самую ее существенную характеристику, то есть единство и разнообразие проявления.

Так, Долежель замечает, что “Поэтика” Аристотеля – это одновременно акт творения как теории литературы, так и западной литературной критики именно по причине своей внутренней противоречивости. Она устанавливает метаязык критики и дает знания, на основании которых можно выносить суждение. Но этот результат достигается определенной ценой. Любая поэтика, говорящая об идеальных структурах и пренебрегающая особыми чертами отдельных произведений, – это всегда теория произведений, которые теоретик считает лучшими. Следовательно, аристотелевская “Поэтика” тоже имеет (позвольте мне перефразировать Поппера) свою “авторитетную эстетику”, и Аристотель выдает свои критические предпочтения каждый раз, когда выбирает пример.

По мнению Джеральда Фрэнка Элса [115], только одна десятая часть греческих комедий соответствует образцам, описанным у Аристотеля. Возник замкнутый круг: изначально критики интуитивно выбрали корпус произведений, на основе которого были разработаны общие критерии, оправдывающие выбор с точки зрения теории. Долежель замечает, что утверждение Элса тоже основано на критическом предрассудке, но его аргументы важны, так как выявляют замкнутый круг, отмечающий, возможно, всю историю поэтики и критики.

Таким образом, мы оказываемся не перед противопоставлением (как долгое время считалось) нормативной поэтики и эстетики, которая достигает такого уровня обобщения, что как бы парит над реальностью отдельно взятых произведений (“красота есть сияние объединенных вместе трансценденталий” – такое эстетическое определение позволяет оправдать как “Царя Эдипа”, так и приключенческий роман), а скорее перед колебанием между дескриптивной теорией и критикой, когда по очереди перевешивает то одна, то другая.

Аристотель говорит нам не только об абстрактных критериях порядка и меры, правдоподобия или необходимости, об органическом равновесии, но также о критерии, сводящем на нет всякое чисто формалистское чтение “Поэтики”. Базовый элемент трагедии – это сюжет, который есть подражание действию, цель коего (τέλος) – произвести эффект (έργον) . Этот эффект и есть катарсис. Прекрасная, или по крайней мере удачная, трагедия – та, что приводит к “очищению страстей”. Следовательно, эффект очищения – это в своем роде успех трагического произведения, и он зависит не от того, как написана или сыграна трагедия, а от того, как она воспринята зрителем.

“Поэтика” – первая работа по эстетике восприятия, но, как всякая “ориентированная на читателя теория”, она не избавлена от некоторых неразрешимых пока проблем.

Нам хорошо известно, что катарсис может пониматься двояко, и оба его понимания представлены в том загадочном выражении (1449 b 27–28): трагедия воплощает τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν , “очищение подобных страстей”.

Первое толкование предполагает, что Аристотель имеет в виду очищение, которое достигается через сопереживание и освобождает нас от наших страстей, причем наступает оно неизбежно. На это, по крайней мере, намекает “Политика”, которая, как назло, отсылает к “Поэтике”, так что ни в одной из работ нет никакого ясного объяснения. Следовательно, очищение можно понимать в традиционной медицинской терминологии как гомеопатическое действие, освобождение зрителя через его идентификацию со страстями персонажей. Стало быть, трагедия – механизм, воздействующий на психику мощно и непосредственно. (А вот эффект отстранения если и предполагался, то его должна была, вероятно, производить комедия, но мы ничтожно мало знаем о том, что думал Аристотель о комедии.)

Второе толкование фразы предполагает катарсис в аллопатическом смысле: очищение страстей как таковых – чужих, но “красиво представленных”, на которые смотрят издалека холодным отстраненным взглядом зрителя, не сопереживающего героям, а лишь наслаждающегося постановкой.

В сущности, первый подход – это ницшеанская дионисийская эстетика, второй – аполлоническая. Можно подобрать и более приземленное сравнение: с одной стороны, мы имеем дело с эстетикой дискотеки или пенной вечеринки (далее я расскажу, как можно прочесть “Поэтику” в духе современных средств массовой информации), с другой – с эстетикой спокойного и бесстрастного созерцания истинного произведения искусства.