Умберто Эко - О литературе. Эссе

Но вначале, поскольку часы мои указывали в качестве роковой точки Алеутские острова, я никак не мог придумать, зачем там может оказаться герой моего романа. И где именно? На заброшенной нефтяной платформе? К тому же, чтобы описать какое-то место, я непременно должен там побывать (ниже поговорим об этом подробнее), а перспектива тащиться в такой холод, да еще на поиски нефтяной платформы меня нисколько не привлекала.

Потом, вдумчиво полистав атлас, я заметил, что линия перемены даты проходит еще и через архипелаг Фиджи. Фиджи, Самоа, Соломоновы острова… Сразу же нахлынули ассоциации, потянулись ниточки. Книга-другая, и вот я уже погружен в семнадцатый век, эпоху великих путешествий и исследований Тихого океана. И как тут не вспомнить мое старинное увлечение культурой барокко? Отсюда идея, что крушение можно потерпеть и на пустом корабле, эдаком корабле-призраке… и так далее. Осмелюсь утверждать, что с этого момента роман зашагал самостоятельно.

Но куда же шагает роман? Вот вам и вторая проблема, которую я считаю фундаментальной для нарративной поэтики. Когда журналисты спрашивают меня: “Как вы написали свой роман?”, я обычно пресекаю дискуссию на корню, отвечая: “Слева направо”. Но на сей раз выпал удобный случай дать более обстоятельный ответ.

На мой взгляд, роман – явление не только лингвистическое; я это начал понимать, когда сам написал четыре штуки. Роман, как и всякая история из тех, что мы рассказываем каждый день – почему опоздали сегодня на работу, как избавились от одного назойливого типа, – имеет план выражения (это, разумеется, слова, которые в поэзии так трудно переводить, потому что важно и их звучание) и план содержания, то есть излагаемые факты. План содержания, в свою очередь, подразделяется на фабулу и сюжет.

Например, фабула “Красной Шапочки” – это чистая последовательность действий в хронологическом порядке: мама посылает дочку в лес, девочка встречает волка, волк отправляется в дом бабушки, пожирает бабушку, прикидывается ею и так далее. Сюжет может организовать эти элементы иначе. Например, сказка могла бы начинаться с того момента, когда девочка приходит к бабушке и удивляется ее необычному виду, а затем вспоминает, как вышла из дому… Можно начать и с конца: Красная Шапочка живая и здоровая возвращается домой и рассказывает матери, как охотники спасли их с бабушкой из волчьего брюха, восстанавливая таким образом фабулу.

История Красной Шапочки настолько сосредоточена на фабуле и (в меньшей степени) на сюжете, что может быть легко встроена в любой дискурс: рассказана на любом языке (немецком, французском), показана в виде мультфильма или нарисована в виде комиксов. Что, собственно, с ней и происходит.

Я часто задумывался о том, что соотношения между планами выражения и содержания отличаются в прозе и поэзии. Почему “в траве сидел кузнечик, совсем как огуречик”? Почему кузнечика сравнивают с огуречиком, а не, скажем, с изумрудом, что звучало бы поэтичнее и возвышеннее? Потому что огуречик рифмуется с кузнечиком. И это не шутка. Но оставим кузнечика и обратимся к более серьезному примеру: стихотворению Эудженио Монтале:

Почему из всех символов зла и его проявлений в жизни переводчик выбрал именно выброшенную на берег рыбу, а не любой другой образ увядающей жизни и смерти? Почему “ручей, задушенный до хрипа”? Может быть, этот ручей, задушенный до хрипа, подготавливает к появлению рыбы, а потом мертвого листа и т. д.? В любом случае такая рифма, пусть даже неполная, как бы продлевает агонию органической жизни, сотрясаемой последним приступом удушья.

Если бы в стихотворении ручей был задушен не до “хрипа”, а до “рвоты”, зло жизни было бы представлено ради рифмы “во тьме и смраде грота”.

А теперь пример из романа “Семья Малаволья”: “Давным-давно семейство Малаволья было многочисленно, как камни на старой дороге Треццы”, и “родню их отыскать можно было даже в Оньине и Ачи-Кастелло”. Конечно, Верга мог выбрать любое другое название для городка или села (может, он предпочел бы топонимы Монтепульчано или Визерба), но его ограничивало решение поместить действие романа на Сицилию. А сравнение с камнями на дороге явно было обусловлено природой местности, которая не допускала никаких пасторальных лужков с зеленой травкой, как в Ирландии.

Таким образом, в поэзии план выражения определяет план содержания, а в прозе наоборот: созданный в произведении мир и происходящие в нем события влияют на наш выбор ритма, стиля и даже самих слов.

Тем не менее было бы неправильно говорить, что в поэзии содержание (а значит, и соотношение фабулы и сюжета) не играют никакой роли. В стихотворении Леопарди “К Сильвии” есть фабула: жила-была девушка, она была такой-то и такой-то, поэт ее любил, потом она умерла, поэт ее вспоминает. Есть даже сюжет: поэт появляется на сцене, после того как девушка уже умерла, чтобы оживить ее в своих воспоминаниях. Совершенно очевидно, что при переводе стихотворение может утратить многие свои фоносимволические достоинства (Silvia/salivi), не говоря уже о рифме и ритме. Но не меньший ущерб нанес бы ему переводчик, исказивший фабулу и сюжет. Это был бы уже перевод другого стихотворения.

Казалось бы, банальное наблюдение, но оно напоминает нам: даже в небольшом стихотворении поэт создает свой мир, в котором есть два дома, один напротив другого, есть девушка, “к трудам привычна”. А уж в прозе без этого и вовсе никуда. Мандзони, как принято считать, пишет неплохо, но во что превратился бы его роман, не будь в нем описаны Ломбардия семнадцатого века, озеро Комо, пара влюбленных скромного социального происхождения, заносчивый синьор, трусливый священник? Что было бы, если бы действие “Обрученных” происходило в Неаполе, когда повесили Элеонору Пименталь де Фонсека? Лучше даже не представлять.

Перед тем как сесть за “Имя розы”, я провел, если не ошибаюсь, целый год, не написав ни строчки, – и по два года, не меньше, перед “Маятником Фуко” и “Островом накануне”. Я читал, рисовал, чертил схемы – в общем, придумывал мир. Этот мир надлежало сделать как можно более подробным, чтобы я мог в нем передвигаться с абсолютной уверенностью. Для “Имени розы” я нарисовал сотню лабиринтов и планов аббатств, основываясь на виденных мною рисунках, а также на реальных постройках, которые я посетил лично. Мне нужно было, чтобы все работало, нужно было знать, сколько времени потребуется героям, чтобы, беседуя, пройти от одного места до другого. Этот расчет определял длину диалогов.