Александр Лавров - Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации

В главе III Франц покупает новые очки: «Туман рассеялся. Свободные краски мира вошли снова в свои отчетливые берега» (с. 159), – но первоначальные впечатления от общения с «дамой», скорректированные близорукостью, стимулируют развитие их последующих отношений. В первой любовной сцене между ними очки снова вступают со своей темой: «Она, вероятно, сняла ему очки, так как теперь он чувствовал эти небывалые пальцы на своих веках, на бровях»; «… каким-то образом его очки оказались у Марты на коленях, и он по привычке их нацепил» (с. 193). И по ходу последующего действия очки Франца неоднократно фигурируют в разных семантических коннотациях.

Как и в рассказе Э. По, влечение «валета» к «даме» стимулируется его близорукостью, но Набоков ведет со своими персонажами игру гораздо более изощренную и многозначную. Драйер, «король» в этой карточной раскладке, человек «наблюдательный, остроглазый», способен видеть не предмет, а лишь «приглянувшийся ему образ этого предмета, основанный на первом остром наблюдении» (с. 199), поэтому он не замечает того, что´ этому незыблемо установившемуся образу не соответствует, – любовной связи между Мартой и Францем, разворачивающейся у него на глазах. Близорукость оказывается одной из метафор, организующих всю художественную систему романа; несовпадение между подлинной реальностью и представлениями персонажей о ней, между очевидностью и достоверностью [766]воплощается в комбинациях взаимоотношений трех героев, уподобляемых карточным фигурам. При этом набоковский «валет» в своем тяготении к «даме» претерпевает метаморфозу, аналогичную той, которую испытал близорукий простофиля в «Очках» Э. По: влюбленный в «мадоннообразную» красавицу, он постепенно начинает различать ее «ужасное лицо», «со старческой дряблостью складок у дрожащих губ» (с. 261), осознавать ее «стареющей женщиной», «похожей на большую белую жабу» (с. 294), и горестно воображать так и не свершившееся – «долгое житье-бытье с нарумяненной, пучеглазой старухой» (с. 302).

Для опытного газетчика, сатирика и фельетониста, каковым был Михаил Булгаков, использование прославленных и почитаемых имен ради достижения комического или пародийного эффекта и пробуждения у читателя многообразных сторонних ассоциаций – один из активно эксплуатируемых приемов сочинительского ремесла. Три персонажа «Мастера и Маргариты» выступают под фамилиями трех великих композиторов – Берлиоза, Стравинского и Римского-Корсакова (редуцированного до Римского, в согласии с бытовой разговорной традицией того времени [767]), и в каждом случае эти уподобления побуждают к выявлению своих смысловых подтекстов. Во многом ведущий свою литературную генеалогию от Гоголя во всем творчестве, и в своем итоговом романе в частности, Булгаков, разумеется, помнил о комической паре из «Невского проспекта» – «не том Шиллере, который написал “Вильгельма Теля”» и «не писателе Гофмане», а о жестяных дел мастере Шиллере и сапожнике Гофмане, и развил на свой лад продемонстрированный Гоголем прием, который обнаруживает непосредственные аналогии в главе 28-й романа: в «Доме Грибоедова» Коровьев и кот Бегемот выдают себя за литераторов Панаева и Скабичевского. [768]

В отличие от Берлиоза или Бегемота-Скабичевского («не того Берлиоза» и «не того Скабичевского»), поэт Иван Бездомный вполне равен самому себе: Иван Николаевич Понырев воплотился в художественном – или, точнее, антихудожественном – слове под одним из тех «мизерабельных» псевдонимов, на которые была чрезвычайно щедра советская литературная действительность 1920-х гг. Семантическая модель псевдонимообразования была задана живым и непререкаемым классиком, М. Горьким, подкреплена и кодифицирована Демьяном Бедным – хотя и не называвшимся в это десятилетие «лучшим и талантливейшим поэтом советской эпохи», но, безусловно, считавшимся таковым в правящих инстанциях. Благодаря этим двум литературным столпам некие негативные атрибуты или обозначенное словом отсутствие позитивных атрибутов стали ходовой формой литературной самоидентификации для тех тружеников писательского цеха, которые, осознав, что они «стали всем», стремились подчеркнуть, что ранее они «были никем»: Михаил Голодный, Иван Приблудный, Александр Безыменский, Павел Беспощадный… Булгаковский Иван Бездомный – безусловно, из той же галереи. [769]

Образ взывал к отысканию для него реальных прообразов. При этом был совершенно оставлен без внимания прямой аналог булгаковскому герою – харьковский поэт Борис Бездомный (1902–1942; псевдоним Бориса Львовича Карелина), автор сборников «В дороге» (1925), «О людях и вещах» (1928), «Землетрясение» (1930) и др., [770] – и, видимо, по праву: едва ли Булгаков имел об этом авторе какое-то представление. Зато неоднократно в ряду возможных прототипов Ивана Бездомного назывался Демьян Бедный, [771]и эту параллель можно принять лишь с существенными оговорками. Действительно, подобно «евангелисту Демьяну», Бездомный сочиняет безбожные во всех смыслах вирши, но явно не соответствует ему по своему литературному статусу – ученически внимает литературно-идеологическому наставнику Берлиозу; обосновавшийся же в Кремле Ефим Лакеевич Придворов (как поименован автор «Нового завета без изъяна евангелиста Демьяна» в стихотворном памфлете журналиста Н. Н. Горбачева) подобострастно внимал лишь властной верхушке в большевистском руководстве и был, как правительственный оракул, недосягаем для критических порицаний со стороны собратьев по перу. Более убедительна прототипическая ассоциация с «комсомольско-пролетарским» поэтом Александром Безыменским – в частности, и потому, что автор «Белой гвардии» не мог оставить без внимания тот факт, что один из отрицательных героев комедии Безыменского «Выстрел» (1929) – белогвардейский полковник Алексей Турбин. [772]«Материал для построения» Ивана Бездомного М. Чудакова видит еще в одном заметном поэте 1920-х гг., из московского есенинского круга, – Иване Приблудном (псевдоним Якова Петровича Овчаренко). [773]Нельзя обойти вниманием и рабкора со станции Пенза-2 Ивана Бездомного, опубликовавшего в 1923 г. в газете «Гудок» за этой подписью несколько корреспонденций (одна из них подписана несколько иначе: Иван Безродный) – как раз в пору сотрудничества в ней Булгакова; попытки приписать Булгакову их авторство были справедливо опровергнуты, хотя и отмечалось, что упомянутые опусы, «вероятно, проходили через его руки, так как он был в это время (начало 1923 г.) обработчиком писем». [774]

М. Чудакова, говоря о происхождении рассматриваемого образа, упоминает, наряду «со многими характерными литературными псевдонимами тех лет», также «Бездомного, Безродного» с отсылкой: «Новый мир, 1927, № 2, стр. 94», [775] – однако ограничивается этой глухой библиографической справкой. Между тем обращение к указанному источнику побуждает, на наш взгляд, к некоторым любопытным наблюдениям, существенным как для определения генетических связей Ивана Бездомного, так и для выявления дополнительных подтекстов в смысловой структуре булгаковского романа.