Александр Лавров - Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации

Первым на значимую роль Андрея Белого для формирования литературной индивидуальности Набокова указал Глеб Струве в статье «Творчество Сирина» (1930), представлявшей собой опыт подведения предварительных итогов после появления и решительного успеха «Защиты Лужина». «Сирина упрекали в подражании Прусту, немецким экспрессионистам, Бунину, – писал Струве. – ‹…› Что касается немецких экспрессионистов, то, насколько я знаю, Сирин просто с ними не знаком. Но вообще при желании можно этот перечень расширить и прибавить к нему Гофмана, Гоголя, Пушкина, Толстого, Чехова, и даже – horribile dictu! для автора – Андрея Белого ‹…›». [812]Автор статьи был близко знаком с Набоковым-Сириным, был посвящен в круг его читательских предпочтений и даже намекал на это, с уверенностью выводя немецких экспрессионистов за пределы данного круга, поэтому правомерно предположить, что имя Белого попало в приведенный перечень не только благодаря его, Струве, собственным наблюдениям и сопоставлениям. Вновь ту же мысль Струве высказал в своем обобщающем труде «Русская литература в изгнании» (1956), и с еще большей отчетливостью: «…странным образом почти никто не отметил (исключением был автор этой книги), сколь многим был Сирин обязан Андрею Белому (это особенно относится к “Приглашению на казнь”, где, правда, это влияние идет в плане пародийном ‹…›)». [813]Вслед за Струве, но гораздо настойчивее ту же линию преемственности проводила Нина Берберова в статье «Набоков и его “Лолита”» (1959); Набоков, по ее убеждению, связан с Андреем Белым «глубочайшими и сложнейшими нитями»: «Что касается “Петербурга” Белого, то этот роман послужил неким катализатором для всего творчества Набокова, и это особая большая литературно-исследовательская тема ‹…›. Можно только констатировать тот факт, что налицо имеется цепь: Гоголь – Достоевский – Белый – Набоков»; «“Петербург”, отраженный в “Приглашении на казнь”, в некоторых рассказах Набокова и, наконец, в “Лолите”, – это то, что крепко связывает Набокова с великой русской литературой прошлого». [814]

Ни Струве, ни Берберова не подкрепили свои решительные утверждения конкретными текстовыми наблюдениями и сопоставлениями. Однако их указания, а также высказывания самого Набокова не могли не стимулировать интереса к теме у позднейших исследователей. Первым специальную статью о Белом и Набокове опубликовал Д. Бартон Джонсон. [815]В ней устанавливались в основном параллели самого общего характера: определенное сходство в параметрах творческой биографии, соответствия в эстетических установках – неприятие утилитарно-социального подхода к искусству, интерес к формальному поиску, стремление к изощренной звуковой организации текста, а также особо волнующая обоих авторов тема двоемирия – вполне закономерная для Белого, убежденного и правоверного символиста, и более неожиданная для Набокова, во многом чуждого символистскому канону. [816]Сопоставительный анализ Набокова и Белого предложил и Владимир Александров: [817]в центре его внимания – точки соприкосновения в эстетических воззрениях Белого и Набокова, а также отдельные отголоски «Петербурга» и «Котика Летаева» в «Даре» и в «Подлинной жизни Себастьяна Найта». Круг наблюдений значительно расширен в статье О. В. Сконечной «Черно-белый калейдоскоп. Андрей Белый в отражениях В. В. Набокова»; [818]в ней шла речь уже не только о параллелях между произведениями двух авторов, но и о преломлении у Набокова индивидуального образа Белого, каким он вырисовывается в мемуарных очерках о нем Ходасевича и Цветаевой; привлекаемый материал призван обосновать гипотезу о «тайном присутствии» Белого в образе Чернышевского, каким он предстает в «Даре».

Как в исследовательских интерпретациях, так и в комментариях к набоковским текстам, выявляющих конкретные аллюзии, реминисценции и скрытые цитаты из Андрея Белого, последний фигурирует чаще всего как автор «Петербурга». Это совершенно закономерно: «Петербург» – центральное произведение Белого, именно его выделяет и сам Набоков в творческом наследии писателя. Однако нет никаких сомнений в том, что Набоков читал и другие произведения автора «Петербурга», о чем имеются и его личные свидетельства, и выявленные в его текстах параллели из «Котика Летаева», «Москвы», «Пепла» и прочих книг Белого. В круг детского и отроческого чтения Набокова русские символисты еще не входили; как подчеркивает А. А. Долинин, «он начал читать своих старших современников намного позже – сначала в Крыму (вероятно, под влиянием Максимилиана Волошина, с которым его познакомил отец), но главным образом за границей, в Англии и в Берлине, где у него, наконец, возникли связи с литературной средой». [819]В Берлине в 1922–1923 гг. находился Андрей Белый, за два года пребывания в Германии он сумел выпустить в свет рекордное количество своих книг – всего около двадцати, в том числе впервые появившиеся отдельными изданиями, а также переиздания. Среди переизданий – 3-я «симфония» «Возврат», выпущенная в свет берлинским издательством «Огоньки» в 1922 г.; единственное ее отличие от первого издания (М.: Гриф, 1905) заключалось в том, что жанровое обозначение «III симфония» было заменено подзаголовком «Повесть». Предположение о том, что Набоков, начинавший в ту пору приобщаться к литературному миру «русского Берлина» и с усиленным интересом поглощавший произведения современных писателей, в том числе и книги, изданные в Берлине, мог прочесть тогда и «повесть» «Возврат», представляется вполне обоснованным.

«Симфонии» Андрея Белого до сих пор оставались вне поля зрения авторов набокововедческих штудий. [820]Однако именно в них отчетливее и нагляднее, чем в других произведениях Белого, прослеживается тема «потусторонности», одна из основных тем набоковского творчества, в сочетании с другими тематическими комплексами сводящаяся «к центральной для Набокова метатеме “двоемирия”»: «Пересечение границы между двумя мирами – физическим или метафизическим, пространственным и временным, буквальным и метафорическим – всегда было одной из главных тем Набокова». [821]В 3-й «симфонии» Белого «Возврат» манифестации обозначенной метатемы подчинена вся художественная структура, выявляющая ее со схематической наглядностью и обнаженностью: мир вечных сущностей и мир фиктивного земного существования разведены по противоположным полюсам и в то же время являют два плана мирового единства, символически связанные между собою. В первой, «сновидческой» части «Возврата» изображаются вневременной мир райского бытия и блаженствующий в нем ребенок, обреченный воплотиться в мире времени и страданий. Во второй части ребенок предстает пробуждающимся ото сна магистрантом Хандриковым – и ведется рассказ о его безрадостном, томительном земном существовании, в образах и картинах которого герой различает отголоски первозданного «сновидческого» бытия; с ужасом окружающей жизни Хандриков не может совладать, и его препровождают в санаторию для душевнобольных. В третьей части Хандриков, находящийся под опекой у психиатра, ощущает все более внятные зовы из запредельного и воссоединяется с ним – кончает с собой, погружается в воды озера и возвращается к самому себе: ребенок вновь обретает утраченное блаженство.