Александр Лавров - Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации

Художественное целое «Возврата» формируется в соответствии с теми дуалистическими категориями, которые выявляются в творчестве Набокова и с особенной отчетливостью в «Защите Лужина» (1930), где оппозиции материи и духа воспроизводятся в нескольких планах: «жизнь шахмат – повседневная жизнь, безумие – норма, реальность – ирреальность, пробуждение – сон». [822]В композиции этого романа Набокова явственно вычленяются три части (Брайан Бойд даже определяет их хронологические границы): «В первой (1910–1912) мальчик ‹…› находит для себя спасение в шахматном даре»; [823]во второй (лето 1928 г.) Лужин готовится к шахматному турниру и, после откладывания партии с великим шахматистом Турати, переживает приступ душевной болезни; в третьей части Лужин выздоравливает, но оказывается не в силах, вопреки стараниям врача и жены, преодолеть в себе тяготение к шахматам и совершает самоубийство. Композиционные и тематические аналогии с «Возвратом» дополняются сходством главных – а по сути единственных в своем роде – героев Белого и Набокова: подобно тому как все второстепенные персонажи «симфонии» предстают фантомами галлюцинирующего сознания Хандрикова, и в «Защите Лужина», как отмечал еще Глеб Струве («Творчество Сирина»), имеется «собственно, всего одно действующее лицо – сам Лужин, вокруг которого, как вокруг оси, вращаются все другие, в сущности – вплоть до жены Лужина – лишь эпизодические лица». [824]Оба героя имеют нелепый и непрезентабельный облик, оба неспособны к обиходным контактам с людьми и ощущают себя неприкаянными в окружающем мире:

Был Хандриков росту малого и сложения тонкого. Имел востренький носик и белобрысенькую бородку.

Когда он задумывался, то его губы отвисали, а в глазах вспыхивали синие искорки. Он становился похожим на ребенка, обросшего бородой. ‹…›

Хандриков больше молчал. Иногда его прорывало. Тогда он брызгал слюной и выкрикивал дикость за дикостью своим кричащим тенорком, прижимая худую руку к надорванной груди.

С ним происходило. На него налетало . Тогда он убегал от мира. Улетучивался.

Между ним и миром возникали недоразумения. Возникали провалы. [825]

В тщательно обрисованном внешнем облике взрослого Лужина Набоков акцентирует и многообразно варьирует непривлекательные черты, в описаниях его поведенческой психологии фиксирует детали, свидетельствующие об отчужденности от жизни и страхе перед нею, о сомнамбулическом характере его контактов с действительностью: «…что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие…» [826]Подобно Хандрикову, Лужин ощущает себя изгоем в окружающем его мире, предстающем для него враждебным скопищем призраков и теней. Первые эпизоды романа, в которых совершается решительный перелом в жизни героя – прощание с миром усадебного детства и поступление в гимназию, воспринимаются им как своего рода изгнание из рая в «нечто, отвратительное своей новизной и неизвестностью, невозможный, неприемлемый мир» (С. 313), дарующий лишь тяготы и страдания (ср. в 1-й части «Возврата» напутственные слова старика-демиурга ребенку, отпускаемому в мир земного бытия: «Венчаю тебя страданием…» [827]). Изгнание из юдоли первозданной гармонии сопровождается своеобразной инициацией – обретением фамилии: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным» (С. 309). Выброшенный в сферу гимназического нормативного этикета, герой так и останется на протяжении всего романного действия только Лужиным (Набоков в Предисловии к английскому переводу романа расшифрует скрытый здесь смысл: «…имя рифмуется со словом “illusion”, если произнести его достаточно невнятно, углубив [u] до [оо]» [828]), чтобы, освободившись в финале от земных наваждений, явиться в новой для читателя и своей исконной личностной ипостаси – как Александр Иванович. [829]

Условно-символическому вневременному миру в «симфонии» Белого, довлеющему над сознанием Хандрикова и пробуждающему в нем метафизические томления, в романе Набокова соответствуют две сферы, в которых стремится укрыться его герой и обрести полноту и гармонию бытия. Одна из них – мир утраченного дошкольного детства, воплощенный в образах и пейзажах деревенской усадьбы (здесь, как и ранее в «Машеньке», а впоследствии в «Даре» и других своих книгах, Набоков реконструирует обстановку собственного детства, в воспоминании пронизанного «чувством полной гармонии и защищенности, воплощением которого было лето в Выре – алтарь его ностальгии» [830]). Другая сфера – открываемый идеальный мир шахматной игры, в котором Лужин спасается от реальности, погружаясь в «подлинную жизнь, шахматную жизнь» (С. 386), не подвластную враждебным императивам времени и пространства; этот завораживающий мир одновременно возвышает Лужина, дает ему возможность осуществить самого себя, и разрушает его личность: «…шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония ‹…›» (С. 389). В детстве герой проходит несколько этапов на пути своего поглощения «шахматными безднами»; решающий из них – встреча со стариком, который «играл божественно» (С. 334) и первым распознал в Лужине незаурядные способности. Старик содействует вхождению юного Лужина в мир шахматного инобытия – подобно тому как в «симфонии» Белого божественный старик опекает ребенка и благословляет на грядущие испытания. [831]

Тема двоемирия в «Возврате» и в «Защите Лужина» актуализирует проблему времени и вечности, безначального и бесконечного инобытия и возобновляющихся циклических повторений, «вечного возвращения». Для Андрея Белого мифологема «вечного возвращения», постулированная Ницше (семикратно повторяемый рефрен в 3-й части «Так говорил Заратустра»: «О, как не стремиться мне страстно к Вечности и к брачному кольцу колец – к кольцу возвращения!» [832]), с юношеских лет стала одним из важнейших начал творческого самосознания, многократно и в самых различных формах преломившись в его стихах и прозе. В 3-й «симфонии» раскрытию этой мифологемы служит вся образная структура и логика повествования. «Вечное возвращение» оповещает о себе и действиями «таинственного старика» («Он кружил вокруг диванов, чертя невидимые круги. Кружился, кружился, и возвращался на круги свои»), и природными явлениями («Ветер устраивал на берегу пылевые круги. Кружился, кружился – возвращался на круги свои»), и наблюдаемыми соответствиями в мире явлений («Пролетавшие вороны каркнули ему в лицо о вечном возвращении. В ювелирном магазине продавали золотые кольца»), и расходящимися кругами от лодки, с которой бросается в воду Хандриков, и бесконечными повторениями одних и тех же лексем, фраз, синтаксических конструкций, вплоть до игровых каламбурных аналогий: «Весело чирикали воробьи. В книжном магазине продавали рассказы Чирикова». [833]Сам Хандриков переживает своего рода метафизическую боль от осознания своей вовлеченности в круговорот неизбывных повторений, наблюдая в парикмахерской за своим отражением во множестве зеркал: