Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Второй случай имеет место, когда автор оригинала действительно согрешил, допустив нежелательную двусмысленность – возможно, по небрежности. Тогда переводчик не только решает вопрос в тексте прибытия, но и извещает автора (если он еще жив и способен перечитать самого себя в переводе) и может побудить его в следующем издании оригинального текста лучше разъяснить, что он намеревался сказать, поскольку у него не было никакого желания показаться двусмысленным (и текст нисколько в этом не нуждался).

Третий случай налицо, когда автор не хотел быть двусмысленным, стал таковым по небрежности, но читатель (или переводчик) считает, что эта двусмысленность текстуально интересна. Тогда переводчик сделает все, что в его силах, чтобы передать ее, и автор не будет сопротивляться, поскольку обнаружит, что intentio opens оказывается, по счастью, хитрее, чем intentio auctoris [94] *.

Четвертый случай имеет место, когда автор (и текст) хотели остаться двусмысленными именно для того, чтобы сделать возможной интерпретацию, колеблющуюся между двумя альтернативами. Я считаю, что в таких случаях переводчик должен опознать и сохранить эту двусмысленность, и если он разъяснит ее, то допустит ошибку.

В своем послесловии к итальянскому переводу «Моби Дика» Бернардо Драги отводит три страницы вопросу о знаменитом начале романа: Call те Ishmael («Зовите меня Измаил»). Классический перевод Павезе гласил: Chiamatemi Ismaele («Зовите меня Измаил»). Драги отмечает, что такое начало предполагает по меньшей мере три различных прочтения: (1) «мое настоящее имя не Измаил, но зовите меня так, и за вами остается право решать, почему я сделал такой выбор (можно вспомнить, например, о судьбе Измаила, сына Авраама и Агари)»; (2) «мое имя не имеет значения, я всего лишь свидетель трагедии, о которой вам расскажу»; (3) «зовите меня попросту, по имени (что по-английски равносильно приглашению перейти на “ты”), считайте меня другом, поверьте тому, что я вам расскажу».

Предположим, однако, что Мелвилл хотел оставить своих читателей в нерешительности и что это была одна из причин, по которой он не написал My name is Ishmael («Меня зовут Измаил», что на итальянский вполне можно было бы перевести как Mi chiamo Ismaele). Драги решил перевести так: Diciamo che mi chiamo Ismaele («Скажем, меня зовут Измаил»). Хотя в остальном я высоко ценю перевод Драги, все же сказал бы, что этот его выбор не только делает итальянский текст не столь лапидарным, как английский (а в дальнейшем мы увидим, насколько в литературе важно даже количество слов), но и поощряет читателя к прочтению (1).

Как бы то ни было, этим «скажем» Драги настойчиво обращает внимание итальянского читателя на то, что это самопредставление намекает на нечто умалчиваемое. Мне кажется, оригинальный текст оставлял читателю больше свободы заподозрить здесь что-то необычное – или же не заподозрить. Во всяком случае, своим выбором Драги исключил возможность прочтения (3). Потому этот перевод говорит, с одной стороны, меньше, чем оригинальный текст, а с другой – больше. С одной стороны, он вводит двусмысленность, с другой – устраняет ее.

А вот случай такого разъяснения, на которое я вынужден был согласиться, хотя оно внушает некоторые сомнения. В одном из своих дневников переводчика Уивер (Weawer 1990) вспоминает 107-ю главу романа «Маятник Фуко». Коротко говоря, Бельбо во время своей растреклятой поездки с Лоренцей по Лигурийским Апеннинам сбивает машиной собаку, и оба проводят битых полдня перед страдающим животным, не зная, что им делать. В одном месте текст гласит:

Uggiola, aveva detto Belbo, cruscante…

[Стенает, молвил Бельбо, как завзятый пурист…] {♦ 50}

Мнé слово «стенает» (uggiola) казалось правильным и общепонятным (может быть, оно понятнее, чем слово cruscante – «пурист, отстаивающий чистоту языка по нормам Флорентийской академии делла Круска»). Однако уже тогда я взял обыкновение вкладывать в уста Бельбо слова намеренно литературные, и ясно, что в этот момент замешательства его высказывание было не только констатацией, но и цитатой, если не чем-нибудь еще, почерпнутым из словаря. Уивер почувствовал утонченное звучание этого глагола и заметил, что английское whimpers («скулит») не было бы столь же «таинственным» (как не был бы понятен и намек на Флорентийскую академию делла Круска). Поэтому он попросил у меня разрешения сделать упор на вкус к цитированию и перевел так:

He’s whimpering, Belbo said, and then, with Eliotlike detachment: He’s ending with a whimper. (Weaver)

[†Всхлипывает, сказал Бельбо, а потом, с элиотовской отрешенностью: кончается со всхлипом [95] *. (англ., Уивер) ]

Я мог лишь приветствовать его выбор, который, конечно, выявлял привычку персонажа к цитированию. Но теперь, когда я поразмыслил над этим, причем именно после прочтения наблюдений Уивера над данным эпизодом, мне кажется, что в оригинале цитата была дана через подмигивание (читатель мог и не заметить ее), тогда как в переводе она «разъяснена». Может быть, Уивер перестарался? Если бы мне пришлось делать выбор сегодня, я посоветовал бы перевести tout court [96] *:

He’s ending with a whimper, Belbo said… (Eco)

[†Кончается со всхлипом, сказал Бельбо… (англ., Эко) ]

Пусть читатель поймет то, что сможет понять, и, если Элиот ему не внятен, – ничего не попишешь. Но о ситуациях такого рода я буду говорить в главе 9, по поводу интертекстуальных цитат.

Можно было бы припомнить немало случаев, когда мы думаем, что тот или иной перевод улучшил текст. Однако мне хотелось бы оставить в стороне случаи поэтической переработки, в которых великий автор заново берется за произведение, созданное в прошлом, и пересказывает его по-своему, поскольку здесь речь идет о методе, известном с глубокой древности, когда начинается диалог (подчас неосознанный) между текстами, далеко отстоящими друг от друга во времени, дар уважения предкам (и так называемая anxiety of influence, «боязнь влияния» {♦ 51}), плодотворное ошибочное прочтение, а порою даже ошибка в переводе, обусловленная слабым знакомством с языком-источником и сопровождаемая горячей любовью к модели, способной порождать поэтичнейшие новые находки.

Есть непреднамеренные «улучшения», возникающие не столько в силу сознательного изменения, сколько благодаря практически обязательному буквальному выбору. Например, я всегда был убежден, что «Сирано де Бержерак» в итальянском переводе Марио Джоббе зачастую лучше оригинала Ростана. Возьмем последнюю сцену. Сирано умирает, его голос слабнет, его охватывает последний порыв энергии:

CYRANO

Oui, vous m’arrachez tout, le laurier et la rose!