Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Нерваль называет его robe d’indienne («ситцевое платье»). Словарь подтверждает, что название этой хлопчатобумажной ткани можно перевести на итальянский как indiana («ситец»). Об одежде, платье или одеянии из ситца говорят многие итальянские переводчики, но боюсь, как бы Сильвия не предстала перед лексически неискушенным читателем как краснокожая девушка.

Некоторые переводят «платьице из печатной ткани» или «свое платье из ситцевой ткани». Такая объяснительная парафраза верна, но идет в ущерб ритму. Сильвия разоблачается мгновенно, и нужно сохранить быстроту этого изящного и невинно-вызывающего жеста. Сибурт, по-моему, переводит верно: Sylvie had already underdone her calico-dressing and let it slip to her feet («Сильвия уже расстегнула свою миткалевую одежду, и та сползла к ее ногам»), Я избрал слово cotonina, обозначающее именно дешевую хлопчатобумажную ткань.

Облачившись в тетушкино платье, Сильвия жалуется на его manches plates («рукавчики в обтяжку» [162] *), что итальянские переводчики обычно передают как «гладкие рукава» или «плоские рукава». Но тогда непонятно, каким образом эти рукава, sabots gamis («гофрированные и разубранные кружевами»), восхитительно открывали ее голые руки – или, как переводит Сибурт, the lace-trimmed puffs showed off her bare arms («буфы, отделанные кружевами, показывали ее голые руки»). Коротко говоря, что это за рукава: гладкие или украшенные, длинные или короткие? Встав в тупик перед этим текстом, Сибурт отказывается говорить о плоских рукавах и лишь вкладывает в уста Сильвии такие слова: These sleeves are ridiculous («Вот смехотворные рукава!»).

Дело в том, что manches plates , которые называли также manches à sabots (букв. «рукава копытом») или sabots (букв. «копыта») – это короткие рукава раструбом, расшитые кружевами, которые носили в XVIII в. (некоторые истории костюма говорят о стиле Ватто), но у них не было таких буфов на плечах, каких требовала мода XIX в. Поэтому Сильвия считает, что они слишком спадают на плечи, поскольку у них нет буфов ( sbuffo или sboffo, как говорили и у нас в Италии). Чтобы дать читателю понять, что это за рукава и на что жалуется Сильвия, я совершаю насилие над буквой текста и вкладываю в уста девушки такие слова: «Ох, как они некрасиво спадают, и плечи без буфов!» Чуть ниже, не пытаясь перевести выражение sabots gamis de dentelles («рукава раструбом, украшенные кружевами»), я говорю, что «короткая кружевная обшивка этих рукавов раструбом восхитительно выставляла напоказ ее голые руки». Читателю предлагается в одно и то же время «увидеть» эти рукава в стиле Ватто и понять, что Сильвия не находит это убранство модным, – и, может быть, посмеяться над ее понятием о современности. Еще один способ дать почувствовать временну́ю дистанцию.

Не буду больше рассказывать о том, как я перевел другие термины, которые должны были через посредство Нерваля показать нам другие предметы, обнаруженные в ящике. Во всех этих случаях мне всегда приходилось избегать буквального перевода и, чтобы не терять ритма, чересчур задерживаясь на описании этих предметов, с помощью одного прилагательного дать понять, как эти вещи выглядели. Закончу той парой чулок, которые в конце надевает Сильвия: Нерваль называет их des bas de soie rose tender à coins verts («шелковые чулки нежно-розового цвета с зелеными стрелками» [163] *). Почти все переводчики понимают их как розовые чулки с зелеными носочками и пятками. Я даже видел иллюстрированное издание новеллы, где художник (наш современник) именно так их и изображает.

Но Сильвия сказала, что она искала (и нашла) bas brodés, то есть вышитые чулки, причем шелковые, а не шерстяные patchwork [164] *. В полном собрании сочинений Нерваля, вышедшем в издательстве «Плеяда», я нашел примечание (необходимое конечно же и современному французскому читателю), гласящее, что coins — это «ornements en pointe à la partie inferieure de bas» («вышитые украшения на нижней части чулка»). Думаю, речь идет о неких второстепенных украшениях, расположенных от лодыжки до середины икры, которые подчас вышивали вручную; по-итальянски они называются freccia («стрелка») или baghetta. Все в том же Музее моды мне говорили: «Les coins sont des ornements – souvent des fils tirés comme les jours des draps – à la cheville, parfois agrémentés de fils de couleurs différents» («“уголки” – это украшения на лодыжке чулка, зачастую вышитые ажуром, иногда отделанные разноцветными нитями»). Думаю, Сибурт понял примерно так же, поскольку он говорит о pale pink stockings with green figure-work about the ankles («бледно-розовых чулках с зелеными узорами вокруг лодыжек»). Чтобы не вываливать все, что я узнал о coins verts, и дабы избежать конкуренции с журналом для рукодельниц, я решил, что уместно будет выразиться так: «нежно-розовые чулки, на лодыжках вышитые зеленым». Полагаю, этого достаточно, чтобы перед взором читателя промелькнул образ этой трогательной пошлятины.

Говоря о том, как словесный текст может сделать что-либо зримым, невозможно обойти стороной проблему экфрасиса, понимаемого как описание произведения изобразительного искуства, будь то скульптура или картина. Нам, как правило, привычнее обсуждать вопрос о том, приемлем ли противоположный тип интерсемиотического перевода, то есть такой, когда письменный текст переводится в текст зрительный (из книги – в фильм, из книги – в комикс и т. п.). Напротив, в случае экфрасиса зрительный текст переводится в письменный. Это занятие в древности было весьма почтенным, и зачастую мы еще знаем хоть что-то об исчезнувших произведениях искусства именно благодаря экфрасисам, где они описывались. Знаменитые примеры экфрасиса – «Картины» Филострата Старшего и «Описания статуй» Каллистрата [165] {♦ 116}.

Сегодня экфрасис практикуется уже не как самодостаточное риторическое упражнение, а как инструмент, который, так сказать, стремится привлечь внимание не столько к себе самому как к словесному построению, сколько к тому изображению, которое он намеревается вызвать в воображении читателя. В этом смысле отличными образцами экфрасиса являются многие примеры детального анализа той или иной картины, проведенного искусствоведами, а знаменитым описанием «Менин» Веласкеса, как известно, открывается книга Мишеля Фуко «Слова и вещи» {♦ 117}.

В действительности при чтении многих поэтов и прозаиков можно обнаружить, что их тексты рождаются как описание картины; тем не менее, когда это происходит, автор скрывает источник и не заботится о том, чтобы сделать его явным, – а экфрасис, как риторическое упражнение, требовал, напротив, признания себя именно в этом качестве. Поэтому я буду проводить различие между экфрасисом классическим (явным) и экфрасисом скрытым.

Если о явном экфрасисе нужно было судить как о словесном переводе уже известного произведения изобразительного искусства (либо такого, известность которого предполагалась), то экфрасис скрытый предстает как словесное построение, стремящееся вызвать в воображении читателя как можно более точный образ. Достаточно вспомнить о прустовских описаниях картин Эльстира, чтобы увидеть, как автор, делая вид, будто описывает произведение воображаемого художника, на деле вдохновлялся произведением (или произведениями) художников своего времени.