Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Так вот, в переводе Франческини ни разу не говорится о том, что Фариа был «аббатом», так что даже глава XVI, по-французски озаглавленная «Камера аббата» («La chambre de l’abbé»), в итальянском переводе получает иное название: «Камера ученого». Вполне очевидно, что история меняется, пусть и не слишком сильно, и этот Фариа утрачивает свои исконные коннотации, получая иные, более смутные: некоего ученого – искателя приключений. Причины, по которым переводчик прибег к этой цензуре, неисповедимы.

Смешно было бы думать, что он сделал это, движимый ненавистью к духовенству, и остается только одно объяснение. Титул «аббат» во Франции дается каждому секулярному священнику, и по-итальянски он должен был бы называться «дон» или «преподобный», иначе можно было бы подумать, что речь идет об аббате, то есть об уставном монахе, возглавляющем аббатство. Может быть, переводчик подумал, что «дон Фариа» превратился бы из иератической фигуры узника в скромного сельского священника, и почувствовал замешательство. Но именно здесь должно было бы действовать понятие горизонта переводчика.

Как бы то ни было, в коллективном воображении аббат Фариа есть аббат Фариа, даже в Италии, и именно так его называли во всех многочисленных прежних переводах. Как легенедарный аббат Фариа он появляется в «4 мушкетерах» Ниццы и Морбелли {♦ 164} [217]и даже в «Двух сиротках» с Тото́ {♦ 165}и Карло Кампанини. Его имя принадлежит интертекстуальной легенде, как Красная Шапочка или Черный Корсар. И поэтому я не думаю, что можно переводить «Монте-Кристо», лишая Фариа духовного сана, – а если читатель вдруг примет его за монаха, а не за обычного священника, это не столь уж важно.

Роль лингвистической субстанции оказывается центральной в дискурсе, исполняющем поэтическую функцию, – как и в любом искусстве, где важно не только то, что видны (например, на картине) рот или глаз на лице, но также подлежат оценке штрих, мазок, зачастую сгусток материи, в которой они реализуются (точнее, субстантивируются).

В общении, преследующем лишь практические цели, присутствие лингвистической и экстралингвистической субстанции сугубо функционально, оно нужно для того, чтобы привлечь чувственное восприятие, а от этого переходят к истолкованию содержания. Если бы мне нужно было спросить кого-нибудь, где находится Пруфрок, и мне сказали бы, что он в комнате, где несколько дам беседуют о Микеланджело, тогда ни манера произнесения имени, ни то, что во фразе появляется созвучие с go (ни то, что предпоследний стих в итальянской фразе – двенадцатисложник), – все это было бы несущественно: я бы забыл о проблемах субстанции и постарался понять, что это за комната, отделив ее от другой, где сидят строгие и зябкие мудрецы.

Напротив, встретившись с дискурсом, исполняющим функцию поэтическую, я, разумеется, понимаю и денотативное, и коннотативное содержание (безоговорочное осуждение несчастных дам); но, поняв его, я возвращаюсь к вопросам субстанции и отношений между субстанцией и любезным мне содержанием.

Мои размышления о переводе проходят под знаком «почти». Сколь бы хорошо ни получалось, при переводе всегда говорится почти то же самое. Проблема этого почти, конечно, становится центральной в поэтическом переводе, пределом которого является столь гениальное пересоздание, что от почти переходят к чему-то абсолютно другому, и это другое связано с оригиналом только, можно сказать, моральным долгом.

Однако интересно посмотреть, как порою переводчик, зная, что он может сказать лишь некое почти, пускается в поиски ядра того, что он хочет передать (пусть даже почти) любой ценой.

Начну с одного случая, в котором мне неизвестны ни сколько-нибудь адекватный перевод, ни какая-либо радикальная переработка (впрочем, тут, возможно, виновата ограниченность моих познаний). Это, пожалуй, одна из лучших любовных песен в современной поэзии, и появляется она в «Прозе о транссибирском экспрессе» Блеза Сандрара, где в известный момент, покуда поезд, ритмично стуча колесами и подергиваясь, движется по бесконечным равнинам, поэт обращается к своей любимой женщине, маленькой Жанне Французской, нежной больной проституточке:

Мне не нравится, что Рино Кортиана в своем переводе, стремясь передать нежность, ласкает словами, выдержанными в ясных тонах и не передающими глухого грохота вагонных колес:

[†Джованна Джованнина Нинетта Нинеттина

нинеттитечка

Мими любовь моя кисонька моя Перу мое

Бай-бай баиньки

Картошечка моя картофелинка

Звездочка звездонька

Податливенькая

Миленькая козочка

Грешок мой

Шалу-шалунишка

Чик-чиришка

Спит. (ит., Кортиана) ]

Но Кортиана здесь не виноват. Вероятно, он выделил в этих стихах два ядра: стук вагонных колес, о чем уже говорилось, и нежность к любимой. И ему нужно было сделать выбор. Французскому языку (помните топ petit chou, о чем говорилось выше?) удалось, так сказать, слить воедино ласковые пустячки и уменьшенный масштаб, а вот итальянскому, возможно, нет (могла бы Эдит Пиаф петь на языке Франческо-Марии Пьяве? {♦ 166})

Кстати, о железных дорогах. Вот одно из моих самых любимых стихотворений, принадлежащее Эудженио Монтале:

Поскольку это стихотворение и так уже написано по-итальянски, я не мог воздать ему должное переводом, но зато позабавился попыткой проделать одиннадцать упражнений в духе УЛИПО, то есть пять липограмм {♦ 167}(иными словами, всякий раз переписывать стихотворение, не используя какой-нибудь одной из пяти гласных букв) и одну гетеробуквенную панграмму (используя каждую букву алфавита всего один раз). Желающий ознакомиться со всеми результатами моего упражнения может заглянуть в «Одиннадцать танцев для Монтале» (Есо 1992b: 278–281).