Елеазар Мелетинский - Историческая поэтика новеллы

В «Гробовщике» героем, собственно, тоже является маленький человек, но не в плане социальной иерархии, как ее жертва, а, так сказать, в горизонтальном аспекте, среди подобных ему ремесленников, втянутых на своем уровне в коммерческую жизнь, допускающую лишь мнимую романтику пьяных сновидений.

В «Выстреле», построенном на частичном (но далеко не полном) преодолении романтических клише, центральное событие — отсроченный дуэльный выстрел, так и несовершившийся («анекдотическое» зерно). Это и главное событие, и своего рода лейтмотив, повторяющийся в экспозиции-завязке и в финальном эпизоде-развязке. Здесь та же трехчастная композиция с соответствующими ей тремя рассказчиками (основной повествователь и два главных персонажа), но хронология фабулы нарушена, поскольку события экспозиции происходят между главным событием и развязкой. Но сюжет здесь, так же как в «Метели», дает не только разрешение коллизии героев, но и раскрытие тайны, причем двойной — тайны ситуации и тайны характера главного «романтического» героя. В эпизоде экспозиции, описанном глазами юноши с романтическим воображением, завязывается «тайна», рассказывается о загадочной и парадоксальной «робости» «демонического» героя, которая в конце этого эпизода получает еще достаточно романтическое объяснение (неотмщенное оскорбление). В центральном эпизоде романтический герой снимает маску и демонический «злодей» предстает в своей личной и социальной ущемленности, а сказочный счастливчик (ср. Иванушка, эйхендорфовский «бездельник», эленшлегеровский Аладин и т. п.) предстает в своем социально обусловленном и психологическом превосходстве. Примирение в последнем эпизоде-развязке сопровождается окончательным отказом обеих сторон от масок и клише. Поворот-отказ от мщения есть замена отсрочки выстрела его отменой.

В «Пиковой даме» трехчастная композиция «Повестей Белкина» выражена менее четко, нет «полифонии» повествователей; есть только романтическое восприятие Лизы, спровоцированное шутками Томского. Как и в «Выстреле», характер и основное событие (узнавание Германном таинственных карт с помощью старухи и отчасти благодаря Лизе) как бы совпадают, так как основное событие является не одной из иллюстраций характера героя, а его главным и полным выражением. Основное событие, как и в «Повестях Белкина», пусть менее четко, противостоит экспозиции с завязкой (очередная карточная партия1и рассказ Томского о тайне графини) и развязке (сначала счастливая, потом неудачная — «обдернулся» — игра Германна и его безумие). Противопоставление это, как всегда, резкое. С экспозицией противостояние имеет исторический характер — века XVIII и XIX, и этот «историзм» способствует социальному реализму в образе Германна как буржуазного индивидуалиста. Немецкое происхождение здесь не столько намекает на связь с немецким романтизмом, как в случае с Сильвио, сколько на новый «западный» исторический тип. Тип Германна выступает из рамок сначала сентиментальной («избавитель» бедной девушки), а потом и романтической схемы («Наполеон», романтический злодей). Тема судьбы (в романтической форме карточной игры) перекликается с темой судьбы-метели в новелле «Метель», но здесь стихия случайности почти полностью отступает перед социально-психологическим детерминизмом.

Великий Гоголь для истории новеллы дает гораздо меньше материала, чем Пушкин, так как его ранние «Малороссийские повести» колеблются между двумя полюсами — сказки и анекдота, а в плане стиля они в основном романтичны, и к ним вполне применима данная в свое время общая характеристика ситуации новеллы в романтизме. Что касается «Петербургских повестей», то «Портрет» тоже еще вполне романтичен и концентрирован не на одном событии, а на некоем демоническом персонаже, воплощающем злокозненную власть денег. «Невский проспект» в экспозиции включает элемент натурального очерка, а два контрастных сюжета с Пискаревым и Пироговым лишены новеллистической остроты, ее заменяет набор ярких сцен. История Пискарева развенчивает романтические иллюзии, но само развенчание отмечено еще чертами романтического стиля. Знаменитый «Нос», частично восходящий к «носологическим» анекдотам [Виноградов 1976, с. 5—44], несомненно, представляет собой пародию на романтические новеллы о двойниках и одновременно сатирический гротеск, который у Гоголя уже является инструментом реализма. При этом пародия, гротеск и абсурд захватывают и область повествовательной структуры в духе так называемого стернианства, так что структурная последовательность и повествовательная строгость новеллы смещается и рассыпается.

В наибольшей степени новеллой можно считать «Шинель», сыгравшую столь великую роль в формировании «натуральной школы» и вообще русского реализма. «Шинель» как раз хорошо демонстрирует те трудности и альтернативы, которые встречают новеллу при переходе к классическому реализму. Как это ни парадоксально, «Шинель» как новеллу спасает условный псевдоромантический, иронически-фантастический сюжет, мертвого чиновника, снимающего «шинели». По-видимому, и в творческой истории «Шинели» он был начальным повествовательным ядром. Если бы не было этого эпизода, этого «неслыханного происшествия», то остался бы натуральный очерк. Но в реалистической «Шинели» это фантастически-ироническое «происшествие» только завершает основное, реальное, но зато совсем не неслыханное, а скорее типическое происшествие — приобретение бедным и предельно униженным чиновником новой шинели, внесшей «луч света» в его тоскливую жизнь, и потеря ее, сопровождающаяся еще горшими унижениями, которые сводят его в могилу. На глубинном уровне значим только этот сюжет. Но сама сюжетность, столь важная для специфики новеллы, здесь отступает перед детально разработанным миром предметных реалий и сказовыми стилистическими эффектами (о чем подробно говорится в работах Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова и др.). Новеллистический сюжет и ситуации, из которых он слагается, здесь — только исходный пункт для реалистического раскрытия, (через упомянутые предметные и речевые реалии) социальных типов и сильно иерархизованного большого социального мира.

Как известно, И. С. Тургенев наряду с романами уделял достаточное внимание малым жанрам, но жанровая специфика новеллы выражена в этих произведениях довольно слабо. Следует отметить, что в отличие от Пушкина и, по-видимому, от Гоголя Тургенев не знает анекдотического субстрата новеллы.

«Записки охотника» тяготеют к своеобразно преобразованному натуральному очерку, и в них сюжет совершенно отступает перед яркими картинами, сценами, характеристиками персонажей. Элементы «новеллистичности» усилены в некоторых других его рассказах, особенно последнего периода, когда он проявил известную склонность к «мистическим» мотивам, отдаленно перекликающимся с духом романтической новеллы французского типа. Подобная перекличка с Нодье или Готье, вполне возможно невольная, наиболее отчетливо проявляется в таких вещах, как «Призраки», или «Клара Милич», или «Стук, стук, стук», или «Сон». Напомню, что жанр новеллы имеет своими полюсами анекдот и фантастическую историю, колеблется между этими полюсами, но в принципе в большей мере приближается к анекдоту. У Тургенева же «неслыханность» новеллистического события часто определяется психологической мистикой. При этом не столь существенно, насколько эта «мистика» достоверна с точки зрения автора. В «Стук, стук, стук» она отчасти разоблачается, но «разоблачения» такого рода иногда имеют место даже у настоящих романтиков. Для нас очень важно, что приближение к новелле у Тургенева неотделимо от некоторого «возврата» к романтизму. В сущности, сюжеты целого ряда тургеневских «рассказов» и «повестей» достаточно новеллистичны, обрамляют одно исключительное происшествие: волнующее чтение, пробуждающее любовь и смертельную лихорадку в «Фаусте», вещий сон и встречу с неизвестным отцом в «Сне», явление влюбленной суккубы в «Призраках», уход благородной девушки к юродивому в «Странной истории», неожиданную влюбленность в умершую певицу и последовавшую за тем смерть героя в «Кларе Милич», другие рассказы о быстро вспыхнувшей любви героя и столь же неожиданном конце в более ранних и совсем не мистических «Асе», или «Вешних водах», или «Первой любви». Кроме исключительного случая найдем в этих произведениях большей частью и характерные для новеллы резкие повороты и в завязке и в развязке, например почти всегда неожиданное начало любви (после дуэли в «Вешних водах», после смерти девушки в «Кларе Милич», после признания Аси, после чтения «Фауста») и столь же неожиданный конец (отъезд Аси, новое неожиданное чувство к княгине Санина, смерть Веры Николаевны, смерть Аратова, самоубийство Теглева и т. д.). Однако тургеневская новеллистичность погашается всем характером повествования — разбивкой на отдельные письма, дневниковые записи, «встречи», «поездки», выделением отдельных картин (особенно в «Призраках»), сосредоточением главного внимания на характерах (в «Асе», «Странной истории», «Кларе Милич»), вообще подчеркнутым сосредоточением на описательной стилистике в ущерб действию.