Елеазар Мелетинский - Историческая поэтика новеллы

Нужно оценить особое противоречивое сочетание в новеллах Чехова резких новеллистических поворотов и известной безрезультатности событий во внешней сфере, отчасти за счет интериоризации, психологизации этих результатов: жизнь течет по-прежнему, но оставлен ощутимый психологический след. События в новеллах Чехова, таким образом, уменьшаются, расплываются, интериоризуются. Одновременно появляется особый вкус к «микрособытию» как некоему мгновению, освещающему жизнь героев новым светом и оставляющему глубокий след в их жизни. Это то, что часто называют чеховским импрессионизмом. Здесь сказывается использование опыта «сценичности», но, конечно, сильно интериоризированной, психологизированной.

Такие рассказы, как «Тоска», «Спать хочется», «Тиф» (колебания в настроении больного), «Поцелуй», «Верочка», «Шуточка», «Страх», «Скрипка Ротшильда» и многие другие, ярко выражают эту импрессионистическую тенденцию, не раз подвергавшуюся рассмотрению в чеховедческой литературе. Особенно ярко эксплицирована эта импрессионистическая идея в «Шуточке», в которой сам факт мимолетного объяснения в любви не вполне достоверен.

Ослабляя видимую заостренную структурность новеллы, Чехов прибегает к таким структурным приемам, которые напоминают организацию лирического или даже музыкального произведения, т. е. всякого рода семантические, синтаксические и иные параллелизмы, лейтмотивы и т. п. Элементы «музыкальной» композиции у Чехова хорошо продемонстрированы в работах Томаса Виннера, в частности на примерах анализа «Дамы с собачкой» и «Анны на шее» (см. [Виннер 1964; 1984]). Нечто подобное, казалось бы, было уже у романтиков. Однако у Чехова в отличие от них лиризм, лейтмотивы тоже приглушены, завуалированы, включены в поэтику «подтекста». Целым рядом своих особенностей — импрессионистическими элементами, пусть даже часто мнимым нарушением рациональной организации повествования и «рационального» поведения героев, некоторыми специфическими способами применения лирических мотивов, с одной стороны, и гротеска — с другой, Чехов предвосхищает развитие новеллы в XX в.

Отказ от включения в наш обзор двадцатого века объясняется как обилием и разнообразием новеллистики этого периода, так и далеко зашедшей деформацией ее классических форм, например у Кафки, давшего гениальные образцы новеллы, в которой неслыханное событие и повествовательные повороты принимают характер фантастического абсурда, или у Борхеса, для которого новеллистическое событие становится исходным материалом для метановеллистического манипулирования со сдвигами пространства-времени и сознания как героев, так и самого автора и у которого исключительные события оказываются повторением других событий в порядке «вечного возвращения» архетипов.

Подведем итоги. Новелла является важнейшим из малых повествовательных жанров. Она вырастает из сказки и анекдота. Степень эмансипации от сказки в новелле западного мира гораздо больше, чем на Востоке. В особенности это относится к Китаю, где новелла вышла из мифологической былички и почти на всем протяжении своей истории сохраняла фантастический элемент. Меньшую роль фантастика играет в индийской новелле, первоначально возникшей из басни, и в арабской новеллистике типа «Тысяча и одной ночи». В европейской литературе еще на фольклорной стадии новеллистическая сказка, развившись из волшебной, тут же решительно от нее отделилась. В «классической» новелле, сложившейся на Западе в эпоху Возрождения, сказочность присутствует в порядке редкого исключения (например, у Страпаролы), и только в эпоху романтизма волшебная сказка и новелла временно объединились в оригинальном синтезе. Местами Гофман удивительно напоминает китайского новеллиста XVII в. Пу Сунлина (Ляо Чжая), хотя, конечно, Гофман не знал своего восточного предшественника. Потом сказка и новелла снова разошлись.

Говоря о соотношении сказки и новеллы, необходимо подчеркнуть, что сказка при всей ее фантастичности олицетворяет и ритуальный цикл становления героя («переходные обряды»), а новелла при всем ее бытовизме претендует на изображение удивительного (ср. китайскую терминологию, а также гетевскую формулу о «неслыханном событии») и нового, никогда не бывшего.

Анекдот строится на отчетливых противопоставлениях, на парадоксальном заострении, которое в композиционно-нарративном плане дает резкий поворот после кульминации и перед развязкой. Анекдотическое ядро новеллы часто запрятано, выступает в неявном виде. Анекдотическое начало может отделиться от комической стихии, и ему может быть придана сентиментальная и даже трагическая окраска. Анекдотизм в таком широком понимании всегда способствует усилению новеллистической жанровой специфики. Этот нетривиальный факт подтверждается не только анализом новеллы Возрождения, но также анализом радикально преобразованной анекдотической стихии у Клейста, Пушкина, Мопассана, Чехова, О. Генри и др.. Ослабление анекдотической стихии (в новелле «романической», романтической. отчасти в классическом реализме) ослабляет и жанровую специфику новеллы. Эта проблема подлежит дальнейшему изучению.

Новелла отличается от романа и повести краткостью, а от рассказа и повести — большей мерой структурированности. Сама краткость новеллы как ее исходное свойство способствует концентрации, заострению, использованию символики, богатству ассоциативных связей и четкой структурной организации, так как новелла стремится на минимуме площади выразить максимум содержания. Все же, сознавая свою ограниченность и невозможность охватить в одной новелле полную «модель мира», новеллы тяготеют к тому, чтобы дополнять друг друга, группироваться в циклы и объединяться в определенном обрамлении.

В новелле преобладает действие, которое на ранней стадии является просто оператором выхода из конфликтной ситуации. Основное действие — медиатор между двумя ситуациями, двумя состояниями. Происходит борьба за осуществление желания в виде какого-то приобретения, либо за сохранение того, чем персонажи уже владеют, от возможного ущерба, либо за возвращение утраченного вследствие уже нанесенного ущерба. Борьба эта в западной новелле ведется самими героями, а не волшебными средствами.

В каждый данный момент действие, как правило, осуществляется между двумя персонажами и часто имеет характер плутовства и обмана с целью такого воздействия на партнера, которое вынудит его добровольно подчиниться воле действующего персонажа. Рядом с прямым обманом имеют место выпрашивания, уговоры, любовные ухаживания, остроумные речи; известную роль играют случай, судьба и т. п., но в отличие от сказки активная тактика применяется гораздо чаще.