Литературный текст: Проблемы и методы исследования. IV (Сборник научных трудов)

В новелле «Сказка» стилизован жанр новеллы немецкого романтизма. «Гофмановской» эту новеллу все же можно назвать с известными оговорками. Ирония ощущается и по отношению к традиционным гофмановским мотивам (герой-мечтатель на улице Гофмана, 13, женщина-черт госпожа Отт), и по отношению к тому, что черт водит, крутит, пугает героя. Эта запутанность передается самой композицией. Временные планы переставлены. Фраза, с которой только однажды обратилась женщина к Эрвину на улице «Как вам не стыдно… Подите прочь…», — звучит второй раз в финале. «Круг замкнулся», [133] Дарк О. Примечания // Набоков В. Указ. соч. С. 415. — замечает О. Дарк, полагая, что фраза повторяется в финале другой героиней — и в этом перст судьбы. Но в новелле дважды звучит еще одна фраза, составляющая ее тематический и ритмический лейтмотивы: «Фантазия, трепет, восторг фантазии». Этой фразой завершается новелла и ею завершается первый фрагмент — экспозиция истории. А дальше — без перехода — воспоминание (или воображение) рисует вымышленную историю. Откуда иначе возникает знаменитый поэт, «дряхлый лебедь» («веймарским лебедем» называли Гете)? Это воспоминание, или фантазия, развертывается, не вычленяясь из повествовательной структуры. Но если так, развязка в новелле дублируется, дается дважды. В начале она — отправная точка истории-фантазии и в конце — ее разрешение. Гофмановское двоемирие в структуре новеллы XX в. получает специфическое разрешение — через особый характер развязки.

Это не значит, что пуант в новелле XX в. заменяется антитезой, как считают некоторые западные исследователи, поскольку антитеза так или иначе выражена в структуре любого художественного текста в том числе и новеллы. [134] Joyet F. Le role de la pointe chez Tchekhov et Maupassant // Чеховиана. Чехов и Франция Pans; M., 1992. Отличие же новеллы в том, что только здесь антитеза, реализуясь на различных уровнях — композиционном (двухчленность композиции) и лексико-семантическом, является выражением парадокса.

Крайнее проявление этот принцип получает в новелле Набокова «Рождество»: антитеза реализуется здесь через сопротивопоставление двух частей рассказа. Поиск ключевых слов приводит к выстраиванию антонимических пар: горе-счастье, мир без чудес-чудо. Смерти в начале противопоставлено рождение в конце. Это рождение жизни вообще, рождается «существо», оно, видовая принадлежность второстепенна и не сразу уточняется. Сначала кажется, что сведение несводимого (налицо парадокс) взорвет ситуацию в пуанте, если эти крайности не развести. Так ощущает ситуацию герой, когда просит убрать рождественскую елку, потому что смерть несовместима с Рождеством, с рождением Антитеза в середине рассказа достигает высшего напряжения: «Завтра Рождество…А я умру. Конечно. Это так просто. Сегодня же…Смерть — тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение». Этот эпизод составляет кульминацию рассказа, не являясь вместе с тем пуантом. Мифологизация в финале оборачивается особым пониманием жизни как цикла, где все повторяется. В этой системе координат возможна замена понятий по смежности: смерть не исключает рождения, значит, жизнь есть смерть, смерть есть жизнь. Антитеза снимается, потому что в мифологическом плане новеллы парадокс оказывается мнимым.

Для характеристики новеллы Набокова недостает только одного пуанта как наиболее выраженного структурного признака новеллы. Пуант, парадокс и антитеза, не будучи жестко взаимообусловлены, обнаруживая у Набокова взаимное тяготение, позволяют говорить об обогащении повествовательных возможностей новеллы XX в.

Кому из двух героинь в «Бахчисарайском фонтане» отдает предпочтение поэт? Такой вопрос может показаться бессмысленным, излишним — в силу предопределенности ответа на него на сюжетом уровне безоговорочную победу, даже и не желая того, одерживает Мария. Но сюжетный уровень — это эпическая сфера произведения: так решил Гирей. Тогда выясняется, что вопрос о симпатиях поэта правомерен — и оказывается не таким уж простым.

Нередко в сознании автора обе героини существуют без предпочтения какой-либо одной из них. Так, рассказывая о своем посещении скудеющего ханского дворца, поэт упоминает о мелькавшей перед ним тени, провоцируя читателя: «Чью тень, о други, видел я?». [135] Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Л., 1977–1979. Т. IV. С. 144 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием тома и страницы). Но естественный предполагаемый ответ (одна из героинь поэмы) на этот раз отводится: в сердце поэта — «его» (реальная, а не литературная) героиня, перед ней обе литературные героини одинаково проигрывают. «Принижающий» героинь оттенок снят в своеобразном лирическом послесловии к поэме — в послании «Фонтану Бахчисарайского дворца» (1824). Холодный мрамор (не забудем на самом деле он обнажил «заржавую железную трубку») не многое может рассказать, он молчит о Марии. Неизвестное восполняет «сон воображенья». Вопросительные знаки концовки содержат утверждение: Мария и Зарема — «одни счастливые мечты», «минутные виденья», «души неясный идеал». С полным правом поэт заявляет:

Розы надо понимать не буквально. В «Татарской песне» с розой сравнивалась Зарема. К этой розе поэт добавляет Марию. Поэт рисует картину былого так, как ему захотелось ее увидеть.

Из сказанного следует, что образы обеих героинь поэмы литературны, легендарный источник чрезвычайно скуп и противоречив, рельефная эпическая картина воссоздается при активнейшем включении лирического сознания автора. Нет надобности усматривать прототипов героинь, признание про «сон воображенья» снимает эту проблему. Но сон-то значим, он опирается на реальные впечатления и переживания и жизненный источник их может быть указан. Послание «Фонтану Бахчисарайского дворца» содержит парадокс: совсем забыто, что героини поэмы — соперницы (пусть Мария — соперница невольная), что образы контрастны, что они уравнены, причем обе подняты на предельный уровень — «души неясный идеал».

Мы объясним этот парадокс, если увидим здесь частное проявление общей закономерности в творчестве Пушкина с ранних лицейских опытов и до женитьбы: симпатии его делятся между двумя типами героинь — «прелестницы» и «смиренницы». Это непримиримые соперницы, борьба между ними ведется с переменным успехом. Юный поэт платит щедрую дань традициям «прикрытой» эротики; понятно, что этим целям вполне соответствует образ прелестницы. В 1816 г. стремительно крепнет «целомудрие» пушкинской лирики, на первый план решительно выходит духовный образ «несравненной». Но в веселые петербургские годы новые обретения быстро сходят на нет, вновь доминирует образ прелестницы. Отношение к возрожденному кумиру колеблющееся, вплоть до контрастов — от восторгов упоения до резкого сатирического негодования. Чтобы приподнять этот образ, Пушкин прибегает к одухотворению чувственного.