Литературный текст: Проблемы и методы исследования. IV (Сборник научных трудов)

Цветообозначения не только четко структурируют оба мира, но и эксплицируют прямые оппозиции (шафранный — рыжий, медно-красный — примерзший! белый), где принадлежность тому или иному дискурсу трансформирует семантику цветообозначений, актуализируя значение оценочности. «Битый рыжий кирпич» (с 450) на «гниющем снегу» предопределяет отрицательную коннотацию рыжего цвета (в физическом аспекте близкого шафранному) . Эпизод, когда ходя после соприкосновения с враждебной для себя действительностью лишается своих «шикарных желтых ботинок» и предстает в «рыжих опорках» (с 453), фиксирует противостояние цветов.

Другая оппозиция эксплицируется в финале рассказа, когда китаец умирает с «примерзшей к лицу т. е. белой небесной [124] Яблоков Е. А. Указ. соч. С.33. улыбкой» от руки «медно-красного юнкера» (с.458). Актуализация бесплотности белого указывает на единственную возможность для героя — уход из неприемлемого мира.

Однако в рассказе существует группа цветообозначений, принадлежность которых тому или иному дискурсу не является определяющим и дифференцирующим признаком для выявления их значений. Значение черного достаточно традиционно и прозрачно: это нечто, таящее в себе опасность и угрозу. Абстрактное цветообозначение зеленый (3) в двух случаях оказывается цветом военных безотносительно к их революционной ориентации, а «длинные красные трубы и зеленые крыши» (с.449) становятся первыми цветовыми пятнами и приметами «грязного» мира. Синий (3) дважды передает пространственную удаленность объекта — «синие перелески», «синие лесочки» (с 456), а в последнем варианте реализует предметное значение как основное.

«Цветовой скрепой» дискурсов оказывается голубой , фиксирующий этап динамики цвета: «небо из серого превратилось в голубое» (с . 455). Сюжет на уровне цвета можно рассмотреть как процесс ахроматизации, обесцвечивания, перехода в имплицитный белый в финале, где все цвета объединяются в белый , который становится не только физическим обозначением слияния всех цветов спектра в луче белого цвета, но, главное, актуализирует тему невинной жертвенности героя, замыкает цветовую кольцевую композицию рассказа (шафранный — примерзший!белый). В результате прилагательное Небесный приобретает символическое значение, акцентирует принадлежность персонажа иному миру, его исключительность и ангелоподобие. [125] «Виртуз-зи… — ответил ходя и стал похож на китайского ангела» (с.456); «Глуша боль, он вызвал на раскосом лице лучезарный венчик и, теперь уже ясно чувствуя, что надежда умирает, все-таки сказал, обращаясь к небу…» (с.458). Наконец, имя героя — Сен-Зин-По (Сен-Святой) и его неопределенный возраст: «…лет 25, а может быть, и сорока? Черт его знает! Кажется, ему было 23 года» (с.449). Таким образом, анализ тезауруса цветообозначений показал, что М. А. Булгаков использует, как правило, базовые, [126] Бахилина Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М., 1975. наиболее общие и нейтральные с точки зрения языка цветообозначения, выраженные прилагательными, что позволяет автору максимально насыщать значениями абстрактные цветообозначения. Полифункциональность цвета, основанная на специфике семантической структуры имен цвета [127] Фрумкина P. M. Цвет, смысл, сходство: Аспекты психолингвистического анализа. М., 1984 С.31. в данном тексте, предопределила его концептуально-смыслообразующую роль, обнажила связь цвета со всеми уровнями структуры текста.

Новелла — один из самых загадочных жанров в мировой литературе. Расцвет ее всегда совпадает и эпохами кризисными, переломными: сначала Возрождение, потом романтизм и, наконец, постреалистическая новелла XX в. И каждый новый «новеллистический взрыв» сопровождается обновлением жанра. Новелла в романтизме мало походила на ренессансную новеллу, и Геббель всерьез упрекал Гика в «порче» жанра. Новелла XX в. столь разительно отличается от своей предшественницы — новеллы XIX в., что Е. М. Мелетинский не включает ее рассмотрение в свою монографию. [128] Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы М., 1990.

Всякое новое явление новеллы сопровождается структурными сдвигами и, в частности, изменениями функции развязки. В немецкой романтической новелле, где герой, пережив духовный кризис, выходит из столкновения с чуждым миром обновленным, взамен пуанта вводится Wendepunkt — поворотный момент в судьбе, понятие терминологически узаконенное только для немецкой новеллы. Мифологизация, поэтизация, символизация новеллы в XX в. приводят к иным структурным сдвигам.

Новелла Вл. Набокова принадлежит XX в. и в этом качестве обнаруживает отступления от новеллистического повествовательного канона XIX в. И прежде всего разного рода трансформациям подвергается развязка. Ключ к пониманию набоковской новеллы даёт «Пассажир». На поверхности — игра с формой, вариант литературного стернианства. История, прогнозируемая по законам жанра, дает сбой в финале, но она рассказывается как иллюстрация спорных положений, заявленных в композиционной рамке. Это рамка в ренессансном, начальном варианте, где сосредоточены эстетические суждения и оценки.

Сводятся на рамочном пространстве и ведут спор писатель и критик — в традиции русской литературы. Но не в традиции русской литературы отсутствие учительности в позиции критика и тонкое проникновение в тайны писательской техники. Оппозиция «писатель-критик» имеет в своей основе иное — разные оценки возможностей жанра новеллы. То, что именно о новелле идет речь не вызывает сомнений, так как называются основные новеллистические признаки: «аккуратные рассказики» (самая структурированная форма в мировой литературе), краткость («художественная сжатость»), неслыханное событие («необычайное» у Набокова), новеллистический пуант («яркое разрешение»).

Оппозиция «критик — писатель» подтверждается еще одной oппозицией на уровне терминологии («свободный роман» — «короткий рассказ»). Оба термина у Набокова скрыты, не закавычены. Однако «короткий рассказ» у будущего американского писателя естественно воспринимать как кальку с англоязычного термина short story. А «свободный роман» у русского писателя Набокова не может быть ни чем иным, как цитатой из Пушкина:

«Свободный роман» у Пушкина и у Набокова это новый тип романа, без заданной структурной схемы, ограничения размера, обязательной развязки-разрешения — полная противоположность новелле. Иронически по отношению к «аккуратным рассказикам» употреблена латинская цитата ad usum dephini — «к употреблению дофина». В контексте набоковской новеллы это может быть интерпретировано как «лишенный реальной сложности, лживый».