Борис Парамонов - Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова

И. Т. : Но это Тынянов говорил о собственном писательском опыте создания исторических романов. А что он сделал в теории и для теории формализма?

Б. П. : Первая теоретическая работа Тынянова – это книга «Проблема стихотворного языка» 1924 года. Есть там понятие «теснота стихотворного ряда», которое, каюсь, я так и не понял толком.

И. Т. : Насколько я знаю, Михаил Гаспаров это понятие дезавуировал, во всяком случае говорил, что оно малопригодно для стиховедческого анализа.

Б. П. : Да, но в книге Тынянова много и других понятий, наблюдений, анализов. Бесспорным можно считать его понимание стихотворной речи как использующей преимущественно не основные, а боковые значения, оттенки, коннотации слова. Там у него есть интересная таблица значений слова «человек». Допустим, «человек это звучит гордо», или «человек из ресторана», или «молодой человек остановился у витрины». Каждый раз это что-то другое. Вот на игре этих оттенков и строится поэтический язык.

Еще очень важной считается его работа 1927 года «Литературный факт» – о механизмах литературной эволюции. Это очень сложная тема для любой имманентной теории: как сочетать представление об априорных структурах с фактом эволюции. Та же тема по существу в современной эволюционной биологии: ей, как я смею думать, противоречит материал генетики, сама генетика как наука о строении живого, о его структурах. Вот тут и разворачиваются баталии эволюционистов и креационистов. Не нужно думать, что последние – это староверы додарвиновской эпохи, они опираются, как мне представляется, как раз на генетику.

Впрочем такие параллели – очень уж общего характера. Литературные формы – это все-таки не биологические структуры, тут несколько иной подход, и законы литературной эволюции нельзя толковать по аналогии с эволюцией биологической. Но – и в этом был пафос формализма – они, формалисты, хотели историю литературы построить научно, определить некоторые закономерности литературных процессов, то есть выделить элемент необходимости. Вот, например, что писал Тынянов в работе «О литературной эволюции»:

У нас есть слово «установка». Она означает примерно «творческое намерение автора». Но ведь бывает что «намерение благое, да исполнение плохое». Прибавим: авторское намерение может быть только ферментом. Орудуя специфическим литературным материалом, автор отходит, подчиняясь ему, от своего намерения. Так, «Горе от ума» должно было быть «высоким» и даже «великолепным» (по авторской терминологии, не сходной с нашей), но получилось политической <���…> памфлетной комедией. Так, «Евгений Онегин» должен был быть сначала «сатирическою поэмой», в которой автор «захлебывается желчью». А работая над 4-й главой, Пушкин уже пишет: «Где у меня сатира ? О ней и помину нет в «Евгении Онегине».

Конструктивная функция, соотнесенность элементов внутри произведения обращает «авторское намерение» в фермент, но не более. «Творческая свобода» оказывается лозунгом оптимистическим, но не соответствует действительности и уступает место «творческой необходимости».

Но эта необходимость определяется не воздействием каких-либо внелитературных рядов, например социальной, тем более экономической детерминированностью (как хотели и принуждали понимать вульгарные социологи), а необходимостью, проникающей самую литературу, данное ее состояние и возможности сиюминутного, на материале творимого произведения ее развития, изменения, мутации. Писатель творит не в одиночку, утверждали формалисты, а в системе данной литературы, которая и системой-то является, вернее осознается как система именно в случае ее нарушения. Ходовой пример у Тынянова: «Руслан и Людмила» явно нарушала систему, потому что поэма в смысле восемнадцатого века – высокий жанр, тяготеющий к эпосу, всякие «Россиады» хоть Хераскова, хоть кого угодно, «Руслан и Людмила» строилась как легкая «басня», «фабльо». И само понятие поэмы стало проясняться именно в процессе, в моменте такого жанрового нарушения. Вообще вся литература должна восприниматься и пониматься как процесс – только тогда можно увидеть в ней какие-то закономерности, – но закономерности опять-таки динамического характера. Вот тут главный пункт формализма: изучать нужно не отдельного писателя, тем более не отдельное произведение, но литературу как систему. История литературы не может быть историей «генералов», как писал Тынянов в работе «О литературной эволюции».

Вот пример такой литературной динамики, даваемый Тыняновым:

Существование факта как литературного зависит от его дифференциального качества (то есть от соотнесенности либо с литературным, либо с внелитературным рядом), другими словами – от функции его.

То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением, и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается.

Так, дружеское письмо Державина – факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи – факт литературный. <���…>

Изучая изолированно произведение, мы не можем быть уверенными, что правильно говорим об его конструкции, о конструкции самого произведения.

И. Т. : Борис Михайлович, можно ли вас попросить эти теоретические положения сопроводить каким-нибудь живым примером?

Б. П. : С превеликим удовольствием. Причем пример я возьму из самой главной сокровищницы – из Пушкина. Вот одно его стихотворение, которое приняло форму дружеского, можно сказать, фамильярного письма, – послание «В. Л. Давыдову». Я очень люблю это стихотворение, ставлю его в число лучших у Пушкина.