Робин Фойер Миллер - Неоконченное путешествие Достоевского

Затем писатель делится соображениями о разрушительном воздействии на подобный порыв намеренной тенденциозности или социального утилитаризма, как это произошло с известной картиной И. Е. Репина «Бурлаки на Волге». Он признается, что картина ему чрезвычайно понравилась, хотя он ожидал худшего.

Чуть только я прочел в газетах о бурлаках г-на Репина, то тотчас же испугался. Даже самый сюжет ужасен: у нас как-то принято, что бурлаки всего более способны изображать известную социальную мысль о неоплатном долге высших классов народу. Я так и приготовился их всех встретить в мундирах, с известными ярлыками на лбу [Там же: 74].

Но повнимательнее приглядевшись к картине, он решает, что люди изображены на ней без предвзятости:

И что же? К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!» И уж это одно можно поставить в величайшую заслугу художнику [Там же].

По утверждению Достоевского, только когда ему (или любому зрителю) изначально понравилась картина и он не чувствовал, что ему проповедуют, было невозможно «не подумать, что должен, действительно должен народу… Ведь эта бурлацкая „партия“ будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится!» [Там же]. Художник, по мнению Достоевского, сумел передать некую идею о крестьянине, апеллируя к эстетическому чувству зрителя, а не непосредственно к его социальным убеждениям.

Более того, принятая во внимание сила памяти («Ведь эта бурлацкая „партия“ будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится!») – важнейший элемент общих представлений Достоевского об искусстве и его преобразующих силах. В его романах и рассказах память и художественные открытия часто совместными усилиями способствуют визионерскому опыту, который в свою очередь подводит героя к пересмотру религиозных убеждений. В «Мужике Марее» (1876), например, задействовано то же слияние прошлого и будущего («пятнадцать лет») [19] Этот вопрос обсуждается далее в четвертой, шестой и восьмой главах. Визионерская сила памяти, усиленная художественным воображением, составляет краеугольный камень творчества Достоевского. Дайана Оннинг Томпсон назвала такие воспоминания «иконическими фрагментами памяти» и показала их решающую роль в «Братьях Карамазовых» [Thompson 1991]. Еще одну интерпретацию статьи «По поводу выставки» в гегелевском контексте см. [Jackson 1978: 206–212]. .

Тем не менее Достоевский заканчивает свою – чуть ли не риторическую – критическую проповедь предупреждением Репину, косвенно обращаясь при этом и к другим художникам: «Да, г-н Репин, до Гоголя еще ужасно как высоко; не возгордитесь заслуженным успехом. Наш жанр на хорошей дороге, и таланты есть, но чего-то недостает ему, чтобы раздвинуться или расшириться». Далее писатель сетует:

…сколько я заметил по разговорам с иными из наших крупнейших художников – идеального они боятся вроде нечистой силы. Боязнь благородная, без сомнения, но предрассудочная и несправедливая. Надо побольше смелости нашим художникам, побольше самостоятельности мысли и, может быть, побольше образования [Достоевский 21: 75].

Достоевский считал фатальным недостатком этой группы художников их утверждения о том, что реальность более ценна, чем идеал или преобразованная искусством действительность. Достоевский стремился опровергнуть эту ложную точку зрения: он утверждал, например, что любой портретист, который, принимаясь рисовать, внимательно всматривается в лицо своей модели, неизбежно стремится задержать «тот момент, когда субъект наиболее на себя похож» [Там же]. Этот момент, по его мнению, и был идеалом, реальностью, преобразованной искусством. Таким образом, заключает автор статьи, любой художник, сознательно или бессознательно, обязательно ищет какую-то версию «идеального» среди реального.

Достоевскому особенно понравилась картина В. Е. Маковского «Любители соловьиного пения»: он утверждал, что она представляет собой квинтэссенцию русской жанровой живописи. Писатель обнаружил в «этих маленьких картинках… любовь к человечеству, не только к русскому в особенности, но даже и вообще» [Там же: 71].

Однако в публицистических статьях Достоевский часто доводил свои убедительные прозрения и идеи до неоправданной или, по крайней мере, смехотворной для читателя крайности. Именно это происходит и в разбираемой статье. Неприятное впечатление производит то, что его анализ картины Маковского, а также полотна В. Г. Перова «Охотники на привале» оборачивается утверждением, будто смысл этих произведений не способен понять иностранец («немец или венский жид»). Он говорит даже, довольно злобно и нелогично: «…мы-то подобную картинку у немцев, из их немецкого быта, поймем точно так же, как и они сами, и даже восхищаться будем, как они сами, почти их же, немецкими, чувствами, а они вот у нас совсем ничего не поймут» [Там же: 71]. Здесь, как и в других случаях, голос Достоевского-публициста доходит до шутовства, до грандиозного преувеличения, так что писатель, подобно Лебедеву (или даже Мышкину) в «Идиоте», подрывает собственные заветные идеи.

Если не считать этого язвительного националистического выпада, статья написана в трезвом тоне: в оставшейся ее части писатель выражает опасения по поводу склонности «современных наших художников» приравнивать идеализацию ко лжи. В результате попытка строго следовать действительности (как в прошлом, так и настоящем), по его мнению, приводит к гораздо большей и худшей неправде. Обсуждая историческую живопись в целом и «Тайную вечерю» Н. Н. Ге в частности, Достоевский утверждает, что когда современные русские художники изображают историческое событие, то оно «непременно представится в законченном его виде», то есть не в точности таким, как произошло в действительности, но «с прибавкою всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот именно исторический момент». Таким образом, по мысли Достоевского, художник, который хочет «избегнуть этой мнимой ошибки», будет стремиться «смешать обе действительности – историческую и текущую». В результате этой «неестественной смеси» и «происходит ложь пуще всякой». В качестве примера «неестественной смеси», ведущей ко лжи в искусстве, Достоевский приводит «Тайную вечерю» Ге: он критикует художника за изображение Иисуса: «Это, может быть, и очень добрый молодой человек… но не тот Христос, которого мы знаем» [Достоевский 21: 76]. И далее он пишет:

Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое. С какой бы вы ни захотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут же все происходит совсем несоразмерно и непропорционально будущему. <���…> В картине же г-на Ге просто перессорились какие-то добрые люди; вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уже вовсе не реализм. Г-н Ге гнался за реализмом [Достоевский 21: 77].