Н. Северова - Стругацкие: проза (произведения 1960−1980-х годов)

В этом конвульсивно выстроенном художественном времени гибели целой планеты мечется душа Роберта Склярова, уже пережившего «собственный конец света» после неожиданного воскрешения Камилла.

Роберт мучительно пытается остаться человеком, достойным самоуважения: он выведет резервную «харибду» на Волну, для того, чтобы дать время на спасение работников Гринфилда.

Героические мгновения жизни Склярова сменятся мгновениями его самоотверженной подлости (в ситуации выбора, кого спасти: детей или любимую, Роберт спасает Таню, зная, что обрекает себя на ее ненависть).

В конвульсивно выстроенном художественном времени ожидания конца света будет подана не только отдельная человеческая судьба, но и социум.

Контрастно в одном и том же пространстве у здания Совета будут сосуществовать бурная слаженная деятельность Следопытов и физиков по спасению научной документации и потерянность, ошеломленность, страх различных социальных и психологических типов героев, предоставленных самим себе [12;455].

Апогейной сценой времени «пред-конца света» становится сцена собрания, на котором населению Радуги предстоит решить, кто избежит гибели, кто достоин посадки на космический корабль «Тариэль-Второй».

Сцена собрания начинается оправдательным словом Ламондуа [12;464—465], соединяющем в себе плач по вложенному в изучение нуль-проблемы труду и мольбу о прощении.

Этому драматически окрашенному слову остро не соответствует финал собрания – объявление командира «Тариэля» Леонида Горбовского, пронизанное оптимистическим пафосом:

«Товарищ Ламондуа предлагает вам решать. Но, понимаете ли, решать, собственно, нечего. Все уже решено. Ясли и матери с новорожденными уже на звездолете. (Толпа шумно вздохнула). Остальные ребятишки грузятся сейчас. <���…> Вы уж простите меня, но я решил самостоятельно. У меня есть на это право.

<���…>

– Из чего надо исходить? – сказал Горбовский. – Самое ценное, что у нас есть, – это будущее…

<���…>

– Наше будущее – это дети. <���…> И, вообще, нужно быть справедливыми. Жизнь прекрасна, и мы все уже знаем это. А детишки еще не знают. Одной любви им сколько предстоит! Я уж не говорю о нуль-проблемах» [12;466—467].

В финальной главе повести «Далекая Радуга» мы вновь найдем контраст: на сказочной красоты вечер наступают две черные стены Волны.

И в контрасте же вновь мы найдем картину социально-психологического среза, вновь в контрасте будут те, кто работает, пытаясь спасти научную документацию (физики), и те, кто предоставлен самим себе.

Но только чувство, пронизывающее предоставленных самим себе людей, теперь будет иным: не отчаяние и страх, а восхищение каждым мгновением уходящего «белого света».

Именно в этих декорациях и этой психологической атмосфере авторы раскроют нам самую главную тайну повести «Далекая Радуга»: мы услышим исповедь Камилла, последнего ученого-фанатика из Чертовой Дюжины, который в течение этого последнего дня планеты трижды погибал и трижды воскресал.

Во имя результативности в научном поиске, он искусственно вытравил из себя эмоциональную половину своего сознания и превратился в сущность, способную изменять мир, но не желающую этого.

Единственное чувство, которое испытывает Камилл от своего всезнания и всемогущества – черная, смертельная тоска.

Эта идея трагической обреченности отдельной человеческой жизни и целой планеты (при условии доминирования холодного разума над душой), мысль о том, что знание и всезнание не всегда соседствуют с гармонией и спасительным равновесием, находит воплощение на всех уровнях художественной ткани повести Аркадия и Бориса Стругацких «Далекая Радуга».

В 1962 году выйдет в свет повесть, которая начнет череду произведений, обнажающих проблему-причину извечных человеческих незадач, беду, кочующую в жизненном пространстве людей из десятилетия в десятилетие, беду, изменяющую свою форму, но не меняющую своей сущности.

В 1962 году выйдет в свет повесть «Попытка к бегству».

И здесь уже будет преодолеваться не столько пространство (как это было в начальных произведениях соавторов), сколько время, точнее, стереотипы восприятия мира человеком будущего: разум героя вдруг подметит, что его светлая душа, оказывается, способна на непривычное чувство ненависти.

И обычному человеку, пусть даже это человек будущего, придется осознать себя героем, от которого зависят судьбы цивилизаций.

Так начнется в «Попытке к бегству», будет подхвачена в повести «Трудно быть богом» (1964) и продолжена в «Обитаемом острове» (1969), «Жуке в муравейнике» (1979), «Волнах гасят ветер» (1985) линия трагического преодоления – линия прогрессорства, показывающая мир в его мучительной для отдельной человеческой души и судьбы сложности.

Обратимся к самому началу этого пути, к произведениям 1960-х годов, в которых оттачиваются представления авторов о том, что есть пространство беды и каковы причины возникновения такого пространства.

Повесть «Попытка к бегству» начинается звенящим наслаждением жизнью.

Контрастным по отношению к этому мотиву любви ко всему сущему станет последующее повествование, наполненное чувствами ненависти и бессилия, ощущением беды.

Второй мотив, открывающий «Попытку к бегству», мотив «живых механизмов», намертво связан с чувством жалости; старый сосед главных героев повести не может смириться с тем, что в современных вертолетах используются биоэлементы:

«Кому это надо? Живые механизмы… Полуживые механизмы… Почти неживые механизмы… <���…> Бедная испорченная машина превращается в сплошной больной зуб! Может быть, я слишком старомоден? Мне ее жалко, ты понимаешь?» [13;224—225]

Чуть позже, на планете Саула, уже люди будут обречены выступать в роли «живых», «полуживых», «почти неживых механизмов», заставляя Вадима развить тему, начатую стариком-соседом:

«– Это не люди. Люди не могут так. – Он вдруг поднял голову. – Это киберы! Люди только те, которые в шубах! А это киберы, безобразно похожие на людей!

Саул глубоко вздохнул.

– Вряд ли, Вадим, – сказал он. – Это люди, безобразно похожие на киберов» [13;297—298].

Так, начальные мотивы повести – первый, контрастируя с основной частью, второй, развиваясь и трансформируясь в ней, – подводят нас к основной теме «Попытки к бегству» – изображению пространства беды.

Настоящая беда проявится в повести при помощи сопоставления представлений о беде молодого героя из гуманного будущего (любовь как настоящая беда) с тем, что он видит на Сауле:

«Здесь было темное горе, тоска и совершенная безысходность, здесь ощущалось равнодушное отчаяние, когда никто ни на что не надеется, когда падающий знает, что его не поднимут, когда впереди нет абсолютно ничего, кроме смерти один на один с безучастной толпой» [13;280].